I’ve also added at the top of the right side column some brief introductions to the artistic currents studied in Urbanario.

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He comenzado a publicar una versión en inglés de Urbanario en urbanario.es/en. Tiene su propio feed de subscripción RSS aquí.

También he añadido en la columna derecha unas breves descripciones de las corrientes artísticas que tratamos.

]]> http://urbanario.es/archives/646/feed 0 http://urbanario.es/archives/413 http://urbanario.es/archives/413#comments Thu, 10 Dec 2009 11:14:04 +0000 Abarca http://urbanario.es/?p=413 Alex Vallauri (Asmara, Etiopía 1949 – São Paulo 1987) creció en São Paulo desde 1964, donde estudió arte y grabado. Participó en la Bienal de la ciudad de 1971 con una serie de grabados. Durante esa década desarrolló un interés por la estética kitsch y la imaginería popular, y en 1974 inició un trabajo de recopilación fotográfica de murales de bares y restaurantes, cuyos resultados presentó en la Bienal de 1977. En 1978, después de haber estudiado litografía en Suecia durante unos años, comenzó a practicar el postgraffiti en las calles de São Paulo.

En un principio desarrolló una campaña de postgraffiti icónico que repetía la sintética silueta de una bota de tacón, sacada de la imaginería sadomasoquista, a un tamaño algo mayor que el natural y ejecutada mediante plantilla y aerosol. La campaña de propagación fue muy intensa y se complementó con la reproducción de la imagen sobre camisetas y sobre postales fotográficas de la ciudad, tácticas que para Vallauri funcionaban como métodos complementarios de conquista del espacio público, de forma literal en el primer caso y simbólica en el segundo.

Vallauri junto a una de sus botas, en São Paulo.

Vallauri utilizando una de sus plantillas, que solía recortar en carpetas de vinilo abiertas.

Las postales con que Vallauri complementaba la invasión.

La imaginería sadomasoquista que inspiró la imagen de la bota.

Una bota en São Paulo.

El postgraffiti de Vallauri comenzó pronto a enriquecerse con otras imágenes, siempre de pequeña escala y ejecutadas con plantilla, que el artista tomaba tanto de la imaginería popular como de la pintura académica. Vallauri tenía una fuerte voluntad populista y escogía imágenes de lectura inmediata que posibilitaran una conexión directa con el público. A partir de 1981 produjo obras de mayor tamaño, compuestas con varias de sus pequeñas plantillas unidas mediante trazos de aerosol a mano alzada. Esta forma de combinación de la plantilla con la mano alzada es única de Vallauri y no ha sido utilizada por ningún artista, ni de los ochenta ni de la escena actual.

Muro de Vallauri con intervención anónima, São Paulo, 1979.

El trabajo de calle de Vallauri, único entonces en São Paulo, despertó pronto el interés de la prensa. Cuando se desveló su identidad, Vallauri se hizo popular, y desde ese momento fue invitado por numerosas galerías para exponer su obra. En 1981 ofreció en la Pinacoteca del Estado una retrospectiva de sus tres años de trabajo en la calle, y recibió además el premio de la asociación de críticos de arte de São Paulo por el conjunto de su obra. Durante los años 1982 y 1983 estudió en el Pratt Institute de Nueva York, ciudad que vivía entonces la explosión del postgraffiti liderada por Haring. Vallauri permaneció varios años en la ciudad, propagó sus imágenes por las calles y ejecutó dos murales por encargo del gobierno local, uno en el Tompkins Square Park y otro cerca del icónico State Courthouse.

Varias obras de Vallauri en Nueva York. La última imagen muestra una obra que sobrevivió hasta 2002. La imagen en blanco y negro es de amolho4, las cinco últimas de Brian Kaufman.

Su personaje más característico, la “Rainha do Frango Assado” (reina del pollo asado), surgió de la combinación de la plantilla de la bota con otras que representaban unos guantes y unas gafas de sol. Uniendo los tres motivos, Vallauri completaba a mano alzada la imagen de una mujer. El personaje surgió en el East Village de Nueva York, mientras el artista ejecutaba un mural ante los vecinos. Lo que en principio iba a ser una mujer caucásica inspirada en la publicidad de los cincuenta, ante la solicitud de la gente del barrio –mayoritariamente latina y que no se identificaba con ese perfil– se convirtió en una morena de labios gruesos y formas rotundas. En la bienal de São Paulo de 1985, Vallauri presentó una instalación de ochenta y ocho metros cuadrados titulada “Festa na Casa da Rainha do Frango Assado” (fiesta en la casa de la reina del pollo asado), que representaba una casa de estética años cincuenta con muebles y habitantes tanto físicos como pintados con plantilla. Este vídeo incluye algunas tomas de la instalación.

La característica “Rahinha do frango assado” en una calle de São Paulo en 1984, construida mediante una combinación de plantillas y mano alzada.

Dos obras de Vallauri en São Paulo, de 1986 y 1984 respectivamente. Imágenes de Stencil Brasil.

Tras la estela de Vallauri se formó una enorme escena de postgraffiti que hizo uso de las plantillas y de la pintura a mano alzada. Entre sus artistas más representativos se contaron Carlos Matuck, Hudinilson Jr, Waldemar Zaidler, Rui Amaral y el colectivo Tupinãodá. A diferencia de la neoyorquina o la parisina, la escena de São Paulo no desapareció del todo a pesar de la irrupción masiva del graffiti neoyorquino desde finales de los ochenta –en el caso de São Paulo, acompañado de la autóctona y extremadamente agresiva pixação–. A partir de los noventa, una nueva generación de artistas –encabezada por las actuales superestrellas Os Gemeos– tomó el relevo, de forma que São Paulo no ha dejado de ser, como fue en los ochenta, la ciudad del mundo más poblada de postgraffiti.

Vallauri murió de sida en 1987, el día 27 marzo, día de su cumpleaños. La fecha se instauró desde entonces como Día Nacional del Graffiti en Brasil. A pesar de la aceptación que disfrutó en vida, no ha habido aún en Brasil ninguna gran exposición retrospectiva ni se ha publicado ningún libro monográfico sobre su trabajo, con excepción de la biografía, pobremente distribuida, que Beatriz Rota-Rossi publicó en 2007. Para la actual escena internacional del postgraffiti, más allá de una referencia en el libro “Graffiti Brasil”, el legado de Vallauri es desconocido.

Arte independiente en la calle: una panorámica
Conferencia.
Viernes 9 de octubre, 19h.
Centro Cívico de San Francisco. Plaza Corazón de María 4, Bilbao.

Las diferentes prácticas del llamado arte urbano no han dejado de evolucionar, diversificarse e interpolinizarse desde que comenzara su generalización a finales de los sesenta. Con la ayuda de abundante material visual, el ponente ofrecerá un repaso panorámico a través de la historia del fenómeno y de sus diferentes tradiciones y formas de actuación que permita distinguirlas y valorarlas.

Diálogo con Bilbao
Taller de intervención específica autónoma en el espacio urbano.
Conferencia de presentación: sábado 10 a las 12h (entrada libre, también para los no participantes en el taller).
Taller: del lunes 12 al viernes 16 de octubre, de 16 a 20h.
Centro Cívico de San Francisco. Plaza Corazón de María, 4.
Para inscribirse enviar un pequeño currículo a taller@blv-art.com.
Número de participantes: 12.

La intervención específica es una forma de arte urbano que nace directamente del entorno. A diferencia del graffiti y del postgraffiti, que consisten en la propagación de la identidad gráfica del artista en una serie de actuaciones encadenadas, las intervenciones específicas son independientes y anónimas. Son fruto de un proceso por el cual el artista estudia las particularidades físicas y sociales de una ubicación concreta para, en función de esa observación, generar una actuación que añade elementos al paisaje o transforma los existentes. Consiste, en suma, en un diálogo con la ciudad.

El taller arranca el sábado 10 con una conferencia a lo largo de la cual el tutor expone las bases teóricas de la intervención específica y repasa la producción y evolución de los artistas más representativos de la corriente. Una vez sentados los fundamentos del proceso, los participantes en el taller disponen de los días del fin de semana para estudiar el entorno de la ciudad y localizar un espacio y un tema de su interés.

Durante el resto de días del taller cada participante desarrolla y ejecuta su proyecto en el espacio público. Participantes y tutor se reunen en sesiones de cuatro horas diarias para discutir la solidez conceptual y comunicativa de las propuestas, deliberar su conveniencia social, y atender a la problemática de su desarrollo práctico.

Una de las piezas de la serie “Image mass murder” (1976-78), en este caso ejecutada con pintura blanca.

Entre 1980 y 1981 produjo la serie “I only have eyes for you” (solo tengo ojos para ti), unas setecientas cincuenta impresiones sobre papel con la imagen fotográfica del propio artista en tamaño natural, que propagó a través de once grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá. Las impresiones estaban producidas mediante una técnica no permanente, de manera que la imagen se degradaba uniformemente hasta desaparecer por completo a los tres meses, dejando en la pared una fantasmal silueta de papel blanco.

Piezas de la serie “I only have eyes for you” (1980-81), antes y después de la degradación de la imagen.

Entre 1981 y 1986 ejecutó en Nueva York su serie más característica, “Night life” (vida nocturna): cuatrocientas cincuenta sombras humanas de tamaño natural –el “shadow man”, hombre sombra– pintadas de forma gestual con brocha y pintura negra que acechaban en las paredes de esquinas, aparcamientos y callejones de la ciudad. Como “Image mass murder”, los hombres sombra jugaban con el estado de paranoia social causado por la alta criminalidad callejera de la época. Hambleton propagó su shadow man en doce grandes ciudades europeas –entre ellas Madrid– alrededor de 1984, y fue el encuentro con su trabajo en París lo que llevó al artista local Blek le Rat a experimentar con figuras de tamaño natural.

Varios de los hombres sombra de Hambleton en Nueva York. Fotografías de Hank O’Neal, 1982.

Uno de los hombres sombra de Hambleton, ejecutado en Madrid aproximadamente en 1984. Fotografía © 1986 Glub.

Hambleton pintando uno de sus hombres sombra. Fotografías de Henry Chalfant.

El trabajo de calle de Hambleton le convirtió en un figura mediática, con apariciones estelares en revistas como People o Life. Estaba introducido en la escena artística y solía aparecer en público con Warhol. Pronto se estableció como artista internacional y participó en las bienales de Venecia de 1984 y 1988. Al final de los ochenta –tras una última serie de postgraffiti desarrollada entre 1987 y 1988– desapareció del ojo público, y desde entonces ha desarrollado una silenciosa carrera artística centrada en la pintura.

Aunque Daniel Buren ya había llevado su icono más allá de su París natal a principios de los setenta, Hambleton es el primer artista del postgraffiti –y el único de su generación– que propagó sus campañas a escala nacional e internacional siguiendo la metodología que caracteriza a la escena actual. Si Buren actuó sólo en ciertas ciudades y siempre en ocasión de su participación en exposiciones, Hambleton viajó de forma independiente, visitando en su camino numerosas ciudades, en un impulso equiparable a la actual sed de propagación que guía a muchos artistas del postgraffiti. En este sentido, Hambleton en un imprescindible precedente de la actual escena del postgraffiti.

En la intervención “Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje” (México DF, 1996), Sierra cortó el acceso a un puente sobre una autovía de la ciudad. La instalación se llevó a cabo a plena luz del día, y los transeúntes, lejos de molestarse, simplemente andaban hasta el siguiente cruce. La documentación es parca pero transmite la violenta energía de la obra, en su concepto y en su resolución formal.

También entre la producción desarrollada por Sierra en México antes de su ascensión al estrellato del arte se encuentra “Obstrucción de una vía con un contenedor de carga” (México DF, 1998), por la cual provocó un atasco en una gran autovía haciendo aparcar perpendicularmente un enorme trailer durante cinco minutos. En la línea de su paródica adopción del lenguaje minimalista, el artista se refiere a la pieza como la “instalación de un prisma blanco en perpendicular a la vía.” En este tipo de obras de Sierra el autoreferencialismo extremo hasta la náusea de la forma minimalista se sustituye por una salida salvaje a la jungla semántica del contexto social.

En un tono parecido está la pieza ejecutada el pasado febrero en el puerto de Frihamnen, cerca del centro de Estocolmo. En “Persona obstruyendo una línea de containers” un individuo se planta frente a un convoy de camiones de transporte de mercancías, una clara referencia a la histórica foto de las revueltas de Tiananmen. El individuo soporta estoicamente los constantes pitidos de los camiones y sólo se mueve lo necesario para impedir el paso del primer trailer, que trata varias veces de sortearle. La acción, extremadamente sencilla, logra construir una tensión que acaba siendo dificil de soportar para el espectador.

Como explico en dicha página, en esta ocasión hemos ampliado el campo de acción para incluir piezas que renuncian a la intervención en el espacio público y que limitan el papel del artista a la documentación de aspectos del mismo mediante fotografía, vídeo o cualquier otro método de registro.

Hay información a fondo acerca del taller en la entrevista que publiqué aquí hace poco. Espero que disfrutéis de los resultados de estos cuatro meses de trabajo.

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Los últimos años han visto un enorme aumento de la presencia mediática y social del llamado arte urbano. Para los que llevamos más de dos décadas implicados en el fenómeno resulta extraño encontrarnos respondiendo entrevistas sobre asuntos que antes era conveniente ocultar para evitar problemas, tanto legales como sobre todo de aceptación social. Unos pocos andamos también escribiendo artículos, impartiendo conferencias o incluso asignaturas universitarias sobre el tema, como la que dirijo desde hace cuatro años en la facultad de Bellas Artes de Aranjuez.

Sin embargo, esta receptividad hacia el arte de calle es más bien superficial. Se traduce sobre todo en la adopción de ciertas estéticas por parte de la siempre insaciable publicidad, en la celebración de espectáculos y festivales que domestican el asunto y le privan de su esencia, y en la publicación de infinidad de libros atiborrados de imágenes pero dramáticamente faltos de textos analíticos que pudieran servir para entender de qué estamos hablando en realidad.

El arte urbano es un cajón de sastre que reúne corrientes de actuación muy diferentes en origen, forma e intención. La más extendida es la del juego competitivo y sectario del graffiti. Más allá del graffiti existe el postgraffiti, una suerte de versión para todos los públicos de aquel, existen distintas formas de activismo vinculadas a menudo al culture jamming, y existe la intervención específica –la forma más depurada de arte urbano–, representada por artistas como el madrileño SpY o el sueco Akay.

El punto común de estas diferentes corrientes se encuentra en que ocurren en el espacio público y por iniciativa exclusiva del artista, sin el control de ninguna institución. La adopción de esta metodología supone ventajas e inconvenientes: por un lado implica renunciar a los presupuestos del arte público y operar en la ilegalidad, que conlleva persecución y precariedad. Pero por otro permite actuar de forma inmediata, sin esperas burocráticas, y contar lo que se quiera, sin filtros ni censuras.

La libertad en cuanto a los contenidos es una de las grandes ventajas del arte urbano. Se habla a menudo de él como de una manifestación real de la libertad de expresión democrática, en una época en que la expresión en el espacio público está monopolizada por la comunicación comercial. Aunque lo cierto es que esta libertad no se explota tanto como cabría esperar, y el contenido de buena parte del arte de calle no va más allá de la autopromoción y el caramelo visual. Esto no hace sino invitar a ese consumo rápido y superficial del arte urbano que, como decía, es norma.

Pero no todo es así. Como en toda forma de arte, más allá del pelotón existen propuestas sensibles, inteligentes, comprometidas y bien articuladas, capaces de emocionarnos, de hacernos reír, llorar y pensar. Artistas del postgraffiti como Momo, 3ttman, Eltono, Blu o Dan Witz, artistas de la intervención específica como Adams, Brad Downey o Les Frères Ripoulain, activistas como los Space Hijackers o incluso artistas del graffiti como Alexey Klyuykov, son ejemplos de que el arte urbano llega mucho más allá.

Las conferencias se celebran en el Salón de Grados de la facultad a las 17h.

Nacido en Lille e instalado en Madrid desde 2002, 3ttman (1978) es uno de los más brillantes exponentes internacionales de la vertiente narrativa del postgraffiti. Sus obras, complejas, coloristas y altamente sugestivas aparecen espontáneamente en las calles, de Madrid a Bombay, y son reclamadas por festivales y galerías de todo el mundo.

Madrileño y licenciado en el campus de Aranjuez, Dosjotas (1982) es un artista único y marcadamente político. Sus producciones ad-hoc, discretas y anónimas pero inescapablemente cargadas de intención, captan habitualmente la atención de los medios generalistas y especializados, tanto locales como internacionales.

La conferencia lleva por título “Del graffiti a la intervención específica, una evolución del artista hacia la sociedad.” A través del análisis de las carreras de artistas de la intervención específica –site-specific intervention– como Adams (Suecia), Akay (Suecia), Brad Downey (EE.UU) o SpY (España), plantearé mi teoría acerca del graffiti, el postgraffiti y la intervención específica, y su evolución paralela a la maduración personal de los artistas.

La conferencia tendrá lugar en el campus de la universidad a las 19:45.

La primera película incluye una descripción del proyecto expuesta por una voz en off y diálogos con los vecinos curiosos que rodean al artista mientras trabaja. La segunda no tiene locución pero es especialmente valiosa como documentación de la obra y el ambiente. Ambas retratan, junto con las obras y el proceso, el entorno extremadamente degradado que era su escenario y a su público natural, el nativo de esas áreas, mayoritariamente negro e hispano.

Dwellings (1972)
16mm, blanco y negro, 11′. Filmada y editada por David Troy.

Dwellings winter (1974)
16mm, color, 13′. Filmada y editada por Rudy Burckhardt.