Graffiti punk: plantillas y firmas desde 1977

Javier Abarca, 22 de octubre de 2008

La escritura de eslóganes en las paredes, tanto a mano alzada como con ayuda de plantillas, ha formado parte de la cultura punk desde su inicio. Grupos tan influyentes como Crass convirtieron la práctica en seña de identidad. También es común en la cultura escribir nombres de grupos, o el nombre propio. Esta última costumbre dio lugar en varias ciudades a escenas de graffiti por completo independientes de la corriente neoyorquina.

Shepard Fairey, autor de la campaña Obey Giant y una de las grandes estrellas del arte urbano, ha dicho repetidas veces que su educación no giró alrededor del graffiti, sino del skate y el punk. Cuando, en 1989, produjo la pequeña pegatina que sería el germen de todo su trabajo posterior, Fairey había tenido poco contacto con el graffiti.

Su primera campaña surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran, o lo hacían originalmente, alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, háztelo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión para difundir mensajes políticos en el espacio público.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Imagen de Noah Susman publicada bajo esta licencia.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”¹

Los punks usan la plantilla sobre todo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass, formada en 1977, fue aparentemente la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.²

El vínculo entre el grupo y su trabajo con plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. En estas imágenes del retrete del CBGB tomadas en 1977 aparece, entre muchas otras inscripciones, el logotipo del grupo. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La edición inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla del logo.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como Tom Robinson Band funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. La transición por la que la difusión de eslóganes políticos dio lugar a la difusión de la identidad de grupos musicales tuvo lugar, por tanto, de forma natural, y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió, a su vez, la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo, existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares, sobre todo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco:

Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.³

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobre todo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con este la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En el caso de Ámsterdam la transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La escena del llamado graffiti autóctono madrileño o  graffiti flechero, en cambio, se mantuvo más tiempo aislada, a causa de la inercia acultural del postfranquismo. Gracias a esto, el originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó, dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Larry 88 VS, uno de los escritores más activos de la escena autóctona madrileña. Imagen cortesía de Einsamkeit.

Existe muy poca documentación sobre estas escenas. Solo el excelente documental Kroonjuwelen, que estudia la historia del graffiti en Ámsterdam, rescata bastantes impagables minutos de metraje de los últimos setenta. La escena madrileña solo ha sido estudiada con cierta profundidad por el largamente descatalogado Madrid graffiti (2002). Las siguientes imágenes, cortesía de Einsamkeit, muestran firmas ejecutadas sobre carteles de metro de Madrid que fueron recortadas y archivadas alrededor de 1989.

Bix.

Tito 7 DK.

Tifon.

1. Tristan Manco: “History of stencil graffiti”. Stencil graffiti, Londres, Thames & Hudson, 2002.

2. Crass: “…in which Crass voluntarily blow their own”. Texto incluido en el disco Best before, Crass Records, 1986.

3. No acreditado: “Interview with Barry McGee”. Página web de PBS, 21 de septiembre de 2001.