A partir de 1980, el graffiti comenzó a ser vinculado por los medios de comunicación con otras culturas urbanas emergentes creadas también por los adolescentes y jóvenes de los barrios desfavorecidos de Nueva York –las culturas del baile break dance y de la música rap– para formar un paquete que se llamó hip hop. El nuevo artefacto cultural tomó forma en artículos de prensa, espectáculos y, muy especialmente, películas, algunas de las cuales tuvieron una muy amplia circulación internacional. Esto provocó en la consciencia popular la certeza, aún muy presente, de que el graffiti en la tradición neoyorquina forma parte, desde su mismo origen y por propia naturaleza, del hip hop. Hasta tal punto es fuerte esta creencia que se le denomina a veces graffiti hip hop a la hora de diferenciarlo de otras formas de graffiti.
Este vínculo es, sin embargo, una entelequia. Como hemos estudiado, el graffiti neoyorquino surgió en 1968 y estaba maduro en 1973, años antes de que Richard Goldstein lo vinculara por primera vez con el rap en un texto de 1980 para el Village Voice.*1 – Goldstein fue un influyente periodista y crítico cultural, que siete años antes había escrito el primer artículo a favor del graffiti en la prensa mayoritaria. Las referencias culturales y musicales de los escritores de graffiti de los setenta eran tan diversas como las de la juventud de Nueva York en general, y comprendían desde el rock psicodélico a músicas de raíz étnica. En palabras de Coco144, uno de los primeros escritores: “Yo escuchaba jazz, latin jazz y rock. Esto era antes de que se creara el hip hop. Cualquiera que haya estudiado la historia sabe que el graffiti apareció primero”*2
La cultura del rap y el DJ, que pasaría a ser la componente musical del hip hop, también existía como fenómeno independiente –como una escena de fiestas– desde algunos años antes de crearse el vínculo. Phase II, el más influyente pionero del graffiti, comenta: “De la misma manera que la cultura del aerosol estuvo allí antes de que nadie concibiera nada llamado hip hop, la escena de las fiestas que existía antes del hip hop fue básicamente incorporada al hip hop.”*3 El pionero del hip hop Fred Brathwaite, conocido como Fab 5 Freddy, corrobora: “nadie llamaba tampoco hip hop a eso. Era simplemente un fiesta, o una jam.”*4
Además del artículo de Goldstein, espectáculos de varios tipos contribuyeron a la creación del vínculo. En 1981, Henry Chalfant, que llevaba ya varios años tomando fotografías de los graffiti del metro –que poco después publicaría en Subway Art, la biblia del fenómeno–, organizó una performance en la que aunó graffiti, rap y break dance, este último nuevo para él: “La pieza se llamó Graffiti rock, y en ella auné diapositivas de graffiti, bailarines de break en la forma de la Rock Steady Crew y a Fab 5 Freddy y Rammellzee como raperos. […] Yo había oído hablar [del break] porque Marty [Martha Cooper] se había tropezado con el break en su búsqueda de historias interesantes. […] Así que cuando me surgió esta performance, pensé que sería interesante encontrar bailarines de break. Así que pregunté a uno de los escritores que conocía, Take 1, y él dijo que sí, que conocía al mejor grupo de la ciudad.”*5
Otro fue la gira New York City rap tour, que llevó en 1982 a Londres y París un espectáculo con algunos de los más destacados músicos de rap, bailarines de break y escritores de graffiti, y que significó para muchos europeos la primera exposición a estos fenómenos. En palabras de Phase II, uno de los implicados: “Fuimos a Francia y a Londres. Eso influyó a la gente de forma importante, porque fue la primera vez que todos los llamados elementos del hip hop fueron vistos bajo un mismo paraguas.”*6 Por otro lado, muchos de los vídeos musicales que exportaron el rap incluían escenas de graffiti. El más significativo de ellos fue Buffalo Gals, publicado por Malcolm McLaren en 1983, que permitió al mundo observar por primera vez la ejecución de un pieza de graffiti, a manos del legendario Dondi.
El citado Fab 5 Freddy fue uno de los principales instigadores del vínculo mediático entre los llamados “elementos del hip hop”. Procedente de una familia negra culta de Brooklyn, Freddy era al tiempo participante de las subculturas y conocedor de los códigos y ambientes de la cultura dominante, lo que le permitió actuar como puente entre el gueto y los medios de comunicación que crearon el vínculo. Fab 5 Freddy habla a menudo de la unión de las diferentes culturas en el concepto único de hip hop como una visión personal: “Desarrollé estas teorías de que todos esos elementos de nuestra cultura urbana estaban empezando a parecer una única gran cosa. Esto fue en 1978.”*7 En otra ocasión dice: “Yo ayudé a explicar a la gente que el graffiti era parte del hip hop. Era algo que yo siempre vi como un gran movimiento cultural.”*8
Freddy estuvo precisamente entre los responsables de la película independiente Wild Style, dirigida por Charlie Ahearn –habitual del East Village– en 1983, un desmañado drama sobre la vida cultural del gueto en el que actuaron muchos de los más importantes artistas de cada una de las tres culturas. Fab 5 Freddy recuerda cómo presentó la idea de la película a Ahearn: “En esencia, le hablé de música rap, los DJs, el graffiti y el break dance. Que todas estas cosas eran, de alguna manera, como una única cosa, procedentes del mismo lugar, la misma vibración, pero a nadie en ese momento le parecía que estuvieran conectadas. […] pesé que si poníamos todo esto en una película podíamos conectarlo todo a través de una historia para, básicamente, mostrar a la gente que es todo una única cosa.”*9
La menos creíble pero mucho más ampliamente distribuida Beat Street, de 1984, fue un producto barato de la industria cinematográfica, interesada en aprovechar el tirón comercial de los nuevos fenómenos. Ambas películas fueron, por un lado, los principales factores en la concepción del hip hop, y, por otro, los principales vehículos de su divulgación internacional. También el documental Style Wars, aunque centrado sobre todo en el graffiti –significó la principal principal vía de exportación de esa cultura–, incluía varios minutos de break dance y una sintonía compuesta mayoritariamente de rap.
Póster de la distribución original de Wild Style en alemania
Sin embargo, a pesar de la artificialidad de un vínculo provocado en gran medida por intereses económicos ajenos a las culturas implicadas, el graffiti y el resto de componentes del hip hop no dejaban de ser culturas cercanas en el espacio y el tiempo, producto de un mismo contexto sociocultural, y con importantes conceptos en común. En el citado artículo que en 1980 propuso por primera vez el vínculo entre graffiti y rap, Richard Goldstein justificaba su tesis sosteniendo que ambos fenómenos tenían su origen en las mismas condiciones culturales.*10 Efectivamente, tanto uno como el otro, como también el break dance, eran producto de la misma realidad: la de los preadolescentes, adolescentes y jóvenes de los barrios deprimidos de un Nueva York que pasaba los años más difíciles de su historia reciente. El crítico Glenn O’Brien lo formula así: “Es como ¿cuál es la connexión entre el jazz y el expresionismo abstracto? No era la misma gente la que hacía el hip hop y el graffiti, pero había una conexión cultural, mental y espiritual.”*11 Tampoco es cierto que nadie participara simultáneamente de más de una de las culturas: incluso escritores muy influyentes como Phase II o Futura 2000 publicaron música rap, y llegaron a jugar un papel importante en la evolución de ese género musical.*12
Existían más paralelismos significativos entre las tres culturas. El más destacado de ellos es sin duda la competitividad interna, el mecanismo y motor central de todas ellas. Esta competición a través de habilidades artísticas, logros atléticos y muestras de arrojo funcionó como una forma simbólica de confrontación que sublimaba la violencia, esta muy real, de las bandas callejeras, que camparon por la ciudad hasta mediados de los setenta. A través de este proceso de sublimación, la emergencia de las culturas que más adelante serían agrupadas bajo el concepto de hip hop se convirtió en una de las principales causas del declive de las bandas callejeras.
La tendencia a la autoglorificación y a la asunción de identidades fantásticas a través de la adopción de seudónimos espectaculares les es común también. Sobre esto dice Fab 5 Freddy: “Era como ‘reinventémonos en estas imágenes de super héroes pop. Convirtámonos en estos personajes sobre los que soñamos. Como eh, soy Flash, soy el más rápido ¿sabes? Soy Super Tal y Cual.’”*13 Por otro lado, las tres culturas consistían en una apropiación del espacio público para la expresión artística: el break surgió en las calles y los parques, el mismo escenario en que se celebraban las block parties, fiestas no reguladas que dieron origen a la cultura del DJ y el rap.
Por último, es necesario apuntar que la circulación internacional de todos los productos mediáticos mencionados instaló firmemente el vínculo entre graffiti y hip hop en las consciencias de los adolescentes de todo el mundo. Muchos de los escritores de graffiti de las primeras generaciones de Europa, Australia o EE.UU. defienden este vínculo como algo esencial en su experiencia del graffiti. Esto es así porque su primer contacto con el este tuvo lugar a través de los mencionados productos, de forma que lo concibieron, desde el primer momento, como parte inextricable del hip hop. Además, la idea del vínculo no ha dejado de repetirse en los medios de comunicación durante casi treinta años, de forma que ha calado profundamente en la percepción que la sociedad tiene del graffiti. A pesar de la inopinable realidad histórica, y a pesar de que una parte muy significativa de los practicantes del graffiti en la tradición neoyorquina, de todas las épocas y lugares, no se hayan identificado nunca con el hip hop, hoy resulta muy difícil separar uno de otro en la consciencia social.
–––
1 Rhodes, Henry A.: “The Evolution of Rap Music in the United States”. The Minority Artist in America Volume IV, Yale-New Haven Teachers Institute, 1993.
2 Ehrlich, Dimitri y Gregor Ehrlich: “Graffiti in Its Own Words”. New York Magazine, 25 de junio de 2006.
3 Mansbach, Adam: “Poetic Injustice: Hip Hop Pioneer Phase 2″. Wax Poetics, Nueva York, primavera de 2005.
4 Smith, Troy L: “Fab 5 Freddy”. Tha Foundation, invierno de 2005.
5 Reznik, Blake: “The Henry Chalfant Interview part 1″. T.R.O.Y, 27 de octubre de 2008.
6 Mansbach: op. cit.
7 Smith: op. cit.
8 Ehrlich: op. cit.
9 Rhodes: op. cit.
10 Ehrlich: op. cit.
11 Rhodes: op. cit.
12 Smith: op. cit.
