Descripción del proyecto

Revs, el pionero desconocido

Publicado en Madrid el 6 de julio de 2015

El neoyorquino Revs ha significado probablemente la mayor influencia individual en el desarrollo histórico del graffiti y del arte urbano. A pesar de esto, su figura es en gran medida desconocida, tanto para la academia como para la enorme audiencia que hoy aprecia estas formas de arte. Este texto describe su trabajo y el impacto de su herencia, y analiza la difícil relación del artista con el graffiti y con el arte institucional.

Nacido en 1967 en Brooklyn, Nueva York,1 Revs se introdujo en el graffiti entre 1980 y 1981,2 y participó en la era dorada del graffiti en el metro de la ciudad usando el nombre de Revlon. Pero su fama no despegó hasta que, ya en la siguiente década, comenzara a experimentar con las tácticas y técnicas que le convertirían en uno de los artistas más influyentes del graffiti y el arte urbano.

El arranque de la década de 1990 marcó el fin de unos años en que tanto el graffiti como el arte urbano habían tenido una enorme presencia social y mediática en Nueva York. Por un lado, la muy activa escena de arte urbano que Keith Haring capitaneara decayó con el fin de los ochenta, y al comenzar los noventa había desaparecido casi por completo. Por otro lado, a partir de 1986, la compañía del metro pudo comenzar a renovar y aumentar la flota de trenes, y en 1989 todos los vagones de todas las líneas circularon completamente limpios, por primera vez en veinte años. El gobierno local logró así vencer definitivamente lo que había parecido una lucha imposible contra el graffiti en el metro, hasta entonces tan presente y espectacular que se había convertido en una seña de identidad de la ciudad a ojos del mundo entero.

La campaña les convertiría en figuras legendarias del folklore local, y en objetivos prioritarios para la policía especializada.

La limpieza del metro provocó la retirada del juego de la práctica totalidad de los escritores de graffiti de la ciudad.3 Sólo unos pocos empecinados continuaron escribiendo en los vagones durante un tiempo, y hoy día los que lo hacen son en su mayoría visitantes europeos. No lo hacen ya para ver sus nombres circular por las líneas, cosa que, si llega a ocurrir, es de forma muy breve. El objetivo ahora es obtener prueba fotográfica de su hazaña, que sigue teniendo valor sobre todo por tradición. Expulsado del metro, el graffiti invadió calles, tejados y carreteras, escenarios más visibles y arriesgados que las cocheras del metro, y que obligan a un trabajo más apresurado. Esto hizo que las complejas piezas de los trenes se sustituyeran por formas más rápidas de graffiti, y que se primara la cantidad por encima de la elaboración.

Es en este escenario de decadencia del graffiti y del arte urbano donde surge el gran proyecto de Revs. En 19904 decide abandonar la práctica tradicional del graffiti y comienza a experimentar con materiales y registros no contemplados entonces por los estrictos códigos de la cultura.5 Después de observar que Cost, otro experimentado escritor del metro a quien había conocido en 1985, estaba trabajando en direcciones similares, contacta con él, y ambos deciden unir fuerzas.6 Revs y Cost desarrollaron durante los siguientes años una intensísima campaña en las calles de Manhattan, con la que consiguieron alcanzar un nivel sin precedentes de prominencia visual en la ciudad. La campaña, a caballo entre el graffiti y el arte urbano, les convertiría en figuras legendarias del folklore local, y en objetivos prioritarios para la policía especializada. El trabajo adoptó tácticas diversas y, en algunos casos, muy innovadoras. Estos nuevos métodos se convertirían con el tiempo en parte fundamental del repertorio del graffiti y del arte urbano.

En su experimentación fuera de los cánones del graffiti Revs y Cost produjeron piezas figurativas de pequeña escala, tanto dibujos como pinturas, complementados a menudo con textos. Obras ejecutadas mayoritariamente con pincel, unas veces directamente sobre paredes y puertas, otras sobre papeles que los artistas pegaban después en las paredes, y también sobre lienzos y soportes rígidos que instalaban a varios metros de altura, a menudo en los muros de aparcamientos descubiertos. Los dos artistas produjeron, también, al menos dos grandes murales figurativos conjuntos bastante ambiciosos.

Se trata en todos los casos de tácticas que habían sido utilizadas con profusión en la escena de arte urbano neoyorquino de los ochenta, de modo que esta actividad no significó ninguna innovación, ni tuvo grandes consecuencias. El trabajo que dio origen a la reputación de Revs y Cost fue la enorme campaña que llevaron a cabo utilizando carteles y rodillos, en una de las campañas de arte de calle más pertinaces de la historia.

En 1992 comenzaron la producción e instalación masiva de pequeños carteles fotocopiados –de unos veinte por treinta centímetros, en unas cien series diferentes de entre cincuenta y mil copias cada una–7 que pegaban sobre todo en las partes traseras de los semáforos. El cartel es un medio de comunicación característico de la cultura punk, tradicional particularmente en Nueva York, que los artistas adoptaron y llevaron a un nivel de saturación nunca visto. La campaña se complementaba además con pegatinas, de menor tamaño. Carteles y pegatinas habían sido usados de forma puntual en los ochenta por algunos escritores de graffiti, aunque nunca de forma tan ambiciosa. La intensidad del trabajo de Revs y Cost fue tan extrema que muchos testimonios hablan de carteles en los semáforos de prácticamente cada una de las intersecciones de Manhattan.8

cc carnagenyc 2009

cc carnagenyc 2012

Pósters de Cost y Revs fotografiados en 2009 y 2012 por carnagenyc. Imágenes publicadas bajo esta licencia.

Los carteles de Revs y Cost reproducían sus nombres, compuestos con tipografía sencilla y legible, y acompañados de palabras y frases entre crípticas y jocosas, en apariencia sin ningún significado más allá de la broma y el deseo de intrigar. Algunos incluían además un número de teléfono, que servía a los artistas para recabar opiniones del público en un contestador automático. La inaudita campaña causó revuelo en la ciudad, y en 1993 el New York Times contactó con los artistas para averiguar el significado de su trabajo. En la entrevista9 Revs y Cost anunciaban que lo sucedido era sólo el principio. Y, efectivamente, ese mismo año comenzaron a producir sus espectaculares e históricas obras a rodillo.

Durante 1993 y 1994 la pareja ejecutó una larga serie de firmas monocromáticas gigantescas producidas con pintura plástica y rodillos acoplados a largas pértigas telescópicas de pintor, algo por entonces completamente inaudito en el arte de calle neoyorquino.10 La mayoría de ellas aparecieron en muros muy céntricos, muy visibles y peligrosos –por peligro tanto físico como de arresto–, a menudo sobre tejados a varios pisos de altura. El recurso del rodillo y la pértiga permite intervenir sobre superficies muy altas, inaccesibles para los materiales tradicionales del graffiti, pero no deja lugar, en principio, a los refinamentos estilísticos habituales en esa cultura, de modo que las obras eran siempre extremadamente sencillas y crudas.

Las firmas a rodillo potenciaron aún más el impacto social de los artistas. En marzo de 1994 la influyente revista Artforum les dedicaba una entrevista,11 que pareció apuntar hacia una posible aceptación de Revs y Cost en el sistema del arte, cosa que no llegó a suceder. Por el contrario, la sonada campaña llegó súbitamente a su fin poco después, en diciembre de ese año, cuando Cost fue detenido tras pegar un adhesivo sobre una expendedora de periódicos. La policía especializada en graffiti llevaba varios días siguiéndole, gracias a la pista proporcionada por un informante.12

La policía especializada en graffiti llevaba varios días siguiendo a Cost gracias a la pista proporcionada por un informante.

La ciudad de Nueva York vivía entonces años de gran hostilidad al arte de calle. Rudolph Giuliani había sido elegido alcalde recientemente, y comenzaba a labrarse su fama de mano dura con los delitos menores, entre ellos el graffiti. Acababa de tener lugar el segundo capítulo de la histórica batalla legal contra Desa, un escritor de graffiti especialmente activo.13 El juicio contra Cost, celebrado en 1995, se convirtió en noticia, y el castigo fue ejemplar: doscientos días borrando graffiti, tres años de libertad condicional, más de dos mil dólares de multa, y la obligación de recibir ayuda psicológica.14 Después de su detención Cost abandonó el trabajo de calle, y no lo retomaría hasta pasados casi veinte años.15 Revs, por su parte, se exilió un tiempo en Alaska.16

Para el año siguiente ya estaba de vuelta a la actividad en Nueva York, si bien desde entonces la mayoría de su trabajo ha sido mucho más discreto. Comenzó en ese momento una nueva serie tan innovadora como las anteriores pero, en esta ocasión, deliberadamente invisible. Haciendo uso de los conocimientos adquiridos en su época como escritor de graffiti del metro, Revs pasó cinco años entrando a los túneles del suburbano de Nueva York equipado con una escalera, un cubo de pintura esmalte y un rodillo.17 El artista pintaba parches blancos o amarillos de varios metros cuadrados en la parte más alta del muro del túnel, y garabateaba sobre ellos con aerosol negro breves textos autobiográficos firmados, numerados y fechados, a modo de páginas de su diario. Una táctica altamente arriesgada en un sistema de metro que no deja de funcionar durante las veinticuatro horas del día, y en el que la electricidad circula entre las vías, al nivel del suelo, a través del llamado tercer raíl.

cc stilfizk 2010

Obra de Revs fotografiada en 2010 por stilfizk. Imagen publicada bajo esta licencia.

cc Fredrick Douglas 2012

Obra de Revs fotografiada en 2012 por Fredrick Douglas. Imagen publicada bajo esta licencia.

Pocas personas han visto estas inaccesibles obras, y solo circulan de ellas algunas imágenes. Revs no concedía importancia a la invisibilidad del proyecto, que tenía para él un carácter de misión personal.18 Una misión muy ambiciosa, cuyo plan implicaba la ejecución de una página en cada uno de los túneles del enorme sistema de metro de Nueva York. La serie se truncó en 2000 con la detención del artista, de nuevo a través de la pista proporcionada por un informante.19 Para entonces el proyecto estaba cerca de su fin y Revs había intervenido ya en doscientos treinta y cinco túneles.20

El arresto de Revs significó el fin de años de investigación policial. Además de numerosos casos de daños, la acusación incluía un caso de robo: la vestimenta de trabajador del metro que el artista había utilizado para pasar desapercibido mientras trabajaba en los túneles.21 Tras el juicio, sobre cuya sentencia no se han publicado datos, Revs se perdió por completo de vista, y no reaparecería hasta 2004.

El trabajo producido desde entonces por Revs consiste en esculturas de metal cortado y soldado, que el artista produce en su estudio e instala en las calles, soldándolas o atornillándolas a algun elemento existente, o a la calzada. De nuevo una técnica sin apenas precedentes, que Revs había puesto ya a prueba en su fase de experimentación en los noventa. Las piezas actuales son casi siempre pequeñas y aparecen sobre todo en Brooklyn. Suelen estar compuestas de letras que reproducen uno de sus apodos o alguna otra palabra.

cc Matt Handy 2006

Obra de Revs fotografiada en 2006 por Matt Handy. Imagen publicada bajo esta licencia.

Lejos de la actitud provocativa que adoptaba en sus declaraciones de los noventa, Revs afirma ahora que instala la mayoría de sus esculturas con el permiso de los dueños del soporte.22 En cualquier caso, la instalación de estas piezas supone un nivel de daños a la propiedad muy bajo, lo cual aleja al artista del punto de mira de la policía.23 En 2005 declaró haber instalado más de cien esculturas,24 y hasta la fecha no ha dejado de instalar nuevas piezas.

Entre el graffiti y el arte urbano

El trabajo de Revs y Cost entra dentro de lo que se suele entender como arte urbano porque renuncia a los ininteligibles códigos del graffiti, que solo una reducida audiencia tiene capacidad de descifrar, y se dirige al público general de forma alta y clara. En palabras de Revs: “Nuestra intención es llegar desde al niño de cinco años hasta a la abuela de noventa, de modo que todo el mundo conozca nuestros nombres”.25 Sin embargo, nunca llegaron a romper el cordón umbilical con la tradición que fue su escuela. Sus declaraciones de los noventa les colocaban en una posición confusa al respecto. En unas ocasiones se presentaban como escritores de graffiti que trabajan para hacer avanzar el fenómeno, mientras en otras, por el contrario, renegaban vehementemente del graffiti y de su comunidad.26

Pero el modo en que expresaron con mayor claridad su voluntad de despegarse del graffiti está en su adopción de nuevas herramientas. La escena del graffiti es extremadamente tradicionalista e inmovilista, y rechaza con virulencia los comportamientos que se salen de sus estrechos códigos. Uno de estos cánones ha dictado históricamente que las formas gráficas han de ser refinadas. Siendo esto así, la adopción de una herramienta tan cruda como el rodillo supuso una verdadera provocación. Revs se refiere a este posicionamiento como un modo de introducir en el graffiti el espíritu contestatario e irreverente del punk: “se llama graffiti punk, porque tiene la actitud del punk rock”.27 El artista se había involucrado en la cultura punk ya desde los mismos años en que empezaba practicar el graffiti.28

Las esculturas metálicas de Revs son muestra de este limbo en que se encuentra, al tiempo dentro y fuera del graffiti y de sus códigos. Se trata de obras que son, en gran medida, graffiti en metal, una extraña mezcla que implica fuertes condicionantes. Las esculturas reproducen siluetas de letras en el estilo clásico del graffiti, formas muy dinámicas derivadas originalmente de la nula fricción del aerosol contra la superficie al pintar, y del gesto fluido producto de la celeridad en la ejecución. Estas formas se encuentran indudablemente incómodas en su nueva encarnación: Revs las reconstruye a pequeña escala, recortando planchas de metal con una herramienta pesada, en un movimiento necesariamente agarrotado y lento.

Influjo en la evolución del graffiti y del arte urbano

Revs y Cost se cuentan entre el puñado de figuras más influyentes en la historia del graffiti y del arte urbano. La adopción del rodillo como herramienta de escritura válida en el graffiti, acaecida solo en los últimos cinco o diez años, es una consecuencia directa, aunque tardía, de su trabajo. Como decíamos, el rodillo es una herramienta basta, más aún al combinarse con una pértiga, y no permite en principio la demostración de refinamiento formal necesaria en el graffiti. Esta limitación ha hecho que, históricamente, el rodillo nunca se haya usado en esa cultura como útil de escritura, sino únicamente en el proceso de imprimación previa de una pared, y ocasionalmente para rellenar el interior de letras que después se perfilan con aerosol de otro color.

Sin embargo, en una escena del graffiti cada vez más competitiva y más abierta a estéticas crudas, la enorme expansión de alcance posibilitada por la combinación de pértiga y rodillo ha hecho que la técnica haya sido paulatinamente adoptada, y hoy está establecida como un recurso más en el repertorio del graffiti. Escritores de todo el mundo la han llegado a dominar, de forma que no es raro que se use incluso para producir obras bastante complejas y detalladas. Es necesario tener en cuenta el mencionado inmovilismo de la cultura del graffiti, que apenas ha visto evolucionar sus estrictas normas desde los setenta, para entender el peso de la herencia de Revs y Cost, cuyo visionario trabajo originó uno de los cambios más radicales en el juego.

El visionario trabajo de Revs y Cost ha dado origen a uno de los cambios más radicales en el juego del graffiti.

De nuevo como herencia del trabajo de Revs y Cost, la pértiga telescópica ha pasado también a formar parte fundamental de las herramientas del arte urbano. El artista italiano Blu, una de las figuras centrales del movimiento desde mediados de la pasada década, ha basado su carrera en ese recurso. Y lo ha llevado más allá sustituyendo el rodillo por una brocha, que le permite perfilar con trazos concisos sus características figuras de varios metros de altura. A partir del ejemplo de Blu, la producción de murales de gran escala mediante el uso del rodillo y la brocha acoplados a una pértiga ha sido abordada por toda una escuela de artistas dentro de la escena del arte urbano, y se ha convertido en una de las principales señas de identidad de la cultura.

Otra importante consecuencia del trabajo de Revs y Cost está en la popularización del uso del cartel. El cartel ha sido probablemente, junto a la plantilla y la pegatina, la técnica más característica de la presente escena del arte urbano, en particular durante sus años inicales, alrededor del cambio de siglo. El origen de su adopción se encuentra también, incuestionablemente, en Revs y Cost.

El estadounidense Shepard Fairey alias Obey, junto a Banksy el más conocido artista de la corriente, ha construido su carrera alrededor del uso de carteles. Su enormemente influyente trabajo causó la adopción generalizada del cartel en la escena del arte urbano. La campaña de Fairey estaba inicialmente basada en la pegatina, herramienta heredada de la cultura del skate, en la que el artista estuvo involucrado desde la adolescencia. Pero su proyecto tomó envergadura sobre todo a partir de 1995, momento en el que aumentó notablemente la intensidad de su trabajo y comenzó a hacer uso del cartel. Según el propio Fairey este cambio fue inspirado por el encuentro con el trabajo de Revs y Cost.29

Entre el graffiti y el arte

En sus declaraciones de los primeros noventa Revs y Cost adoptaban una posición ambivalente al respecto de la sociedad y el sistema del arte. Unas veces decían querer agradar al público y otras se regodeaban en la condición vandálica de su trabajo.30 Por un lado, se preocupaban de separar su obra del graffiti, y de defenderla como arte contemporáneo.31 Muestra de este deseo es uno de sus murales figurativos conjuntos, que representaba sus rostros (cubiertos) esculpidos en la ladera del monte Rushmore junto a los de Andy Warhol y Keith Haring. Parece que, durante su campaña con Cost, Revs abrigó esperanzas de establecerse como artista profesional. En una declaración publicada en 1999, hablando sobre el momento en que estuvieron cerca de dar ese paso, Revs se preguntaba “¿Cómo es que no dimos el pelotazo?”32. Por otro lado, en cambio, defendían su producción como una forma de arte antagónica al sistema del arte, y más auténtica que el arte contemporáneo.33

Hoy la posición de Revs respecto al sistema del arte no es ya dudosa. En unos años en que las posibilidades de comercialización de obras de artistas vinculados al graffiti y al arte urbano no dejan de crecer, Revs podría sin duda capitalizar fácilmente, y de forma muy rentable, la legendaria posición que ocupa en la historia de ambas culturas, un doble pedigrí que casi nadie puede reivindicar. De hecho, no es raro que sus esculturas sean sustraídas de la calle y aparezcan a la venta en internet. Incluso Cost, reaparecido en 2010,34 ha puesto a la venta obra en subastas, comercializa serigrafías, y ha afirmado su voluntad de introducirse en el circuíto de las galerías de arte.35

Sin embargo, Revs permanece en la sombra. Si la figura de Cost ha recuperado cierta presencia en la escena, gracias a la atención que ha recibido por parte de los medios especializados durante los últimos años, Revs sigue siendo en general desconocido para esa gran mayoría de aficionados que han comenzado a seguir el arte urbano a partir de la pasada década. Revs trabaja como obrero en la industria del metal,36 y su visión actual de la comercialización del arte se resume en esta declaración de 2005: “Para mí, una vez que el dinero cambia de manos a causa del arte, este se convierte en una actividad fraudulenta.”37 Solo en una ocasión ha puesto obra a la venta, en una exposición celebrada en Filadelfia en 2000,38 con el fin concreto de recaudar fondos para pagar un abogado en su juicio. Revs aprecia su anonimato: “Mi objetivo no es convertirme en nadie, sólo quiero hacer lo que hago.”39

1. Según la segunda página de su diario escrito en los túneles de NY. Fotografía reproducida en Stephen Powers: The art of getting over. St Martin’s Press, New York, 1999, p. 98.

2. Revs en John Reiss: Bomb it! EE.UU 2007, 93′.

3. “Escritores” es el término con que se refieren a sí mismos los practicantes del graffiti.

4. Powers: 1999, p. 95.

5. Hasta fechas relativamente recientes los únicos materiales válidos en el trabajo de un escritor de graffiti, a ojos de sus pares, han sido los rotuladores permanentes de punta gruesa y los aerosoles, usados siempre a mano alzada.

6. Glenn O’Brien: “Cream of wheat paste: Cost and Revs”. Artforum, marzo de 1994.

7. Ibídem.

8. Ibídem.

9. Michael Cooper: “The straight-faced Revs and Cost”. The New York Times, 3 de enero de 1993.

10. Los artistas de la pixação de São Paulo probablemente usaban ya esta técnica por entonces, pero su trabajo era totalmente desconocido en Norteamérica y Europa, y no llegó a ser conocido de forma general hasta entrada la siguiente década.

11. O’brien: 1994.

12. Zephyr: “NYC’s graffiti crackdown, 1995: injustice for all”. Ego Trip Magazine, vol 2, nº 2, 1995.

13. Pam Belluck: “Graffiti Maker ‘Cost,’ a prankster to some but a criminal in the law’s eyes, is sentenced”. New York Times, 29 de junio de 1995.

14. Ibídem.

15. J Pablo: “The return of Cost: the tag machine is back”. The Village Voice, vol. LVIII, nº 13, p. 9.

16. Randy Kennedy: “A graffiti legend is back on the street”. The New York Times, 18 de abril de 2005.

17. Powers: 1999, p. 94.

18. Kennedy: 2005.

19. Bucky Turco y Marina Galperina: “Cost is up”. Animal New York, 11 de diciembre de 2003.

20. Brian Thomas Gallagher: “Act four. Spray my name, spray my name”. En “Cat and mouse”. This American Life, programa de radio emitido el 24 de febrero de 2005. Chicago Public Media.

21. Ibídem.

22. Ibídem.

23. Ibídem.

24. Ibídem.

25. Autor no acreditado: “Interview with Cost and Revs”. Canned Goods nº 1, 1993.

26. O’brien: 1994. Autor no acreditado: 1993.

27. Autor no acreditado: 1993.

28. Reiss: 2007.

29. Shepard Fairey: Supply and demand: the art of Shepard Fairey. Gingko Press, Berkeley, 2006, p. 41.

30. O’brien: 1994.

31. Ibídem.

32. Powers: 1999, p. 95.

33. Cooper: 1993.

34. Jenn Pelly: “On First Ave., a graffiti artist’s return”. The Local East Village, New York Times, 15 de noviembre de 2010.

35. Turco: 2003.

36. Kennedy: 2005.

37. Ibídem.

38. Ibídem.

39. Ibídem.

Versión castellana de “Revs: the unknown pioneer”, publicado en Pedro Soares Neves y Daniela V. de Freitas Simões (eds.): Lisbon Street Art & Urban Creativity 2014 International Conference. Lisboa, 2014.