Descripción del proyecto

Pinto gratis

Publicado en Madrid el 20 de julio de 2012

Partiendo de una mirada analítica al trabajo de calle de Eltono, este texto propone una serie de reflexiones acerca de las naturalezas del graffiti y del arte urbano, los modos en que uno y otro se relacionan con el entorno, y las particulares facetas de la experiencia estética que vive el espectador de estas formas de arte.

Caminando hace ya años por una callecita empinada del centro de Madrid, observé a alguien rascar con rabia un cartel de la pared. Eran dos hombres que llevaban herramientas de pintura. Me crucé con ellos mientras se alejaban del cartel maldiciendo a su autor. De pie ante la pared, no pude contener la risa: uno de los pequeños carteles de la serie Pinto gratis (2004) había resultado demasiado convincente para los enfadados pintores, que aún se estarán preguntando cómo consigue la gente ofrecer tratos tan competitivos.

Eltono-pinto-gratis

Pinto gratis no es una obra representativa de la producción de Eltono. Fue un contrapunto a su trabajo principal, las pequeñas pinturas contextuales que le han dado fama. Comparte con estas, claro, el valor central de toda la obra del artista: la observación lúcida y la sensibilidad en la adaptación al entorno. Sus pinturas surgieron como respuesta a las calles del centro de Madrid, saturadas de graffiti convencional. Para ser visible en medio de la cacofonía, Eltono abandonó las letras en favor de una imagen simple y reconocible, y desechó las formas orgánicas del aerosol a mano alzada en favor de un registro basado en el ángulo recto y la ausencia de gesto.

La gestualidad de una firma caligrafiada con aerosol a la altura del torso se parece en ocasiones al rastro de una coreografía cercana a la de la violencia física. Mucho más en una ciudad como Madrid, caracterizada desde hace tiempo por un graffiti extremadamente descuidado y veloz. Desde este punto de vista, las pinturas de Eltono son una suerte de anti-firma, como lo fueran hace treinta años los colibrís de Dan Witz. El rastro de una coreografía pausada, incluso contemplativa, frente al muro.

Si la pintura contextual de Eltono resulta única es porque se define en negativo respecto al resto de mensajes: a diferencia de una firma, no tiene gesto. A diferencia de un póster seriado, está improvisada en diálogo con el contexto, cualidad que comparte por cierto con las firmas. A diferencia de la publicidad, o del arte urbano figurativo, no impone un mensaje. Y a diferencia de la publicidad y de buena parte del arte urbano, no oblitera la superficie, sino que la señala y se integra en ella.

Este juego entre forma y contraforma es una cualidad crucial. La relación de equilibrio entre ambos surge con naturalidad del material usado –cinta adhesiva de papel–, origen también del lenguage de ángulos rectos. Signos de un proceso de trabajo desarrollado a favor del material, abierto a que el material proponga modos de hacer. Esta misma actitud es la que se detiene a escuchar lo que la pared tiene que decir, y le da voz entreverando forma y contraforma. Es la actitud del arte urbano más congruente, y a menudo del más fructuoso: trabajar con lo que hay.

El trabajo de calle desarrollado en la década de 1960 por el artista francés Daniel Buren dejó respondidas muchas de las cuestiones del arte urbano.

El trabajo de calle desarrollado en la década de 1960 por el artista francés Daniel Buren dejó respondidas muchas de las cuestiones del arte urbano. Su planteamiento, marcadamente conceptual, se basa en la inserción de un elemento simple, constante y carente de significado, en medio de la jungla de significantes del entorno urbano. Para Buren, cuanto más simple el outil visuel (herramienta visual) mayor la capacidad que este tiene de proyectar nuestra consciencia sobre el contexto que le rodea, y sobre la retroalimentación semántica que se desata entre herramienta y contexto. Las pinturas de Eltono parecen beneficiarse de este planteamiento sin necesidad de renunciar al juego formal más pedestre, a ensuciarse las manos, a relacionarse con el entorno de manera sensual. Aúnan cualidades de la idea y de la acción.

Existe una tendencia a considerar que el graffiti es ciego respecto al entorno en que aparece, porque su única intención es acaparar visibilidad. De forma correlativa, se tiende a pensar que la metodología de artistas como Eltono discurre por parámetros totalmente distintos. Esto es, sin embargo, un mito. Las obras de graffiti, incluso una humilde firma, suelen ser también producto de una atenta observación del entorno:

Por supuesto, la ilegalidad obliga a evaluar con cuidado el momento, las vías de entrada y de salida, y a sopesar visibilidad, durabilidad y riesgo en cada ocasión. Pero existe también un fino juego en la parte formal: el graffiti bien ejecutado acapara la atención mediante el contraste con el soporte. No permite que este dicte su forma: muy al contrario, se extiende sin inmutarse sobre superficies contiguas. Actúa como contrapunto, acoplándose transversalmente en la sucesión de superficies, continuando impasible por encima de una y otra, beneficiándose de la ausencia total de fricción que el aerosol proporciona. Un juego con tanto margen para el matiz en la relación expresiva con el entorno como pueda tener el más rico lenguaje del arte urbano. Eltono ha sustituido la voluntad de imponer mediante el contraste por la de señalar mediante la integración, pero, aún con objetivos opuestos, la sensibilidad necesaria es cercana. Sabemos que es la experiencia en el graffiti la que ha educado la visión de Eltono.

Aunque este juego de adaptación da sin duda para mucho, la verdadera experiencia estética del arte urbano –como la del graffiti– no surge de la contemplación de una obra en particular. Aparece cuando los encuentros con las obras se repiten en el espacio y el tiempo, y el espectador comienza a hablar el lenguaje del artista, a esperar el siguiente encuentro, a sentir complicidad: por un lado con el creador, y por otro con el resto de viandantes que se han permitido detenerse a observar y han entrado en el juego. Entrar implica abrir la consciencia a un nuevo estrato de la realidad y, por extensión, a múltiples otros, una apertura que facilita la construcción de un entorno subjetivo distinto al impuesto por el espectáculo del capital. Todo ello imbricado en la experiencia diaria, lejos de los umbrales jerárquicos de las salas de arte.

Es también en la dimensión temporal donde surge otro aspecto fundamental para Eltono: la vida física de la obra abandonada en la calle, que cambia de forma hasta desaparecer, por factores que él no puede prever. La mayoría de sus trabajos para salas de arte se han basado en la idea de reproducir este principio en condiciones más o menos controladas. Experimentos altamente arriesgados en ocasiones, como puedo atestiguar. Los imponderables del trabajo independiente en la calle no permiten ofrecer las garantías de calidad en fecha que exigen las salas.

Favorito de los medios del arte urbano desde que estos existen, Eltono podía haberse apresurado a producir obra coleccionable. Su trayectoria tanto en la calle como en sala es muestra de cierta ética de trabajo sostenido, ajeno a todo, que crea sus propios parámetros y construye su propia audiencia. Un perfil de artista característico de Madrid, que aparece de tanto en tanto en la ciudad desde que el pionero Muelle creara el modelo en los ochenta.

Versión original castellana, inédita, del artículo del mismo título publicado, traducido al inglés, en el libro monográfico sobre Eltono Line and Surface (2011). Imagen cortesía del artista.