***

A principios de los ochenta aparecieron las primeras muestras de graffiti en Madrid. Surgieron dos corrientes muy diferentes, que convivieron hasta el final de la década: en toda la capital, y en la mayoría de pueblos periféricos, el graffiti siguió un modelo local, en lo que se llamó graffiti autóctono madrileño o graffiti flechero, liderado por el pionero Muelle. En Móstoles y Alcorcón –ciudades satélite obreras del sur– predominó en cambio el graffiti en la tradición neoyorquina, el que hoy está presente en todo el mundo.

Surgido a partir del graffiti punk, el graffiti autóctono madrileño se desarrolló de forma independiente, sin apenas conocimiento de la existencia del graffiti de Nueva York. Su lenguaje formal, muy diferente al de la tradición neoyorquina, estaba centrado en la firma, concebida como un logotipo que se repite siempre con idéntica forma. También eran muy diferentes sus principios éticos y metodológicos, códigos que generó el propio Muelle y que, vistos ahora, resultan casi románticos: Muelle evitaba actuar sobre superficies que hubieran de ser limpiadas, y acabó especializándose en muros temporales de obra y las vallas publicitarias de los andenes del metro.

Los principales escritores de graffiti de su escuela actuaban de forma parecida, hasta el punto de que los anuncios del metro se convirtieron durante los últimos años de la escena en los soportes estrella, fuertemente disputados, sobretodo cada vez que la empresa responsable los cubría con papelones azules entre una y otra campaña publicitaria. Pero, a pesar de la abundancia de graffiti en la calle y en los anuncios de los andenes, el resto de paredes del metro se utilizaban mucho menos, y los vagones, tanto en su interior como en su exterior, eran sencillamente ignorados como soporte.

La excepción a esta norma tuvo lugar en Campamento y Aluche, barrios obreros del sur de la capital. A partir de 1987 algunos escritores autóctonos de la zona comenzaron a realizar incursiones en la cochera de metro de Empalme para firmar con rotuladores sobre los vagones. No fue un reflejo del fenómeno neoyorquino, la intención era simplemente explotar las posibilidades que los trenes ofrecían para dejar ver las firmas por la ciudad. A diferencia de la mayoría de cocheras madrileñas, grandes y apartadas, la de Empalme es muy pequeña y está encajada en un barrio, de modo que la accesibilidad de los vagones atrajo a los escritores de forma natural. Tras unas primeras y tímidas visitas, al final de 1988 toda una generación de jóvenes escritores autóctonos de la zona se infiltraba constantemente en la cochera exclusivamente a firmar, y los vagones de la línea 10 del metro circularon durante meses completamente cubiertos de firmas en el interior y el exterior.

Poco antes, en el verano de ese año, uno de los más activos escritores autóctonos, Jojass Punk –que acababa de cambiar su nombre a Alien–, había llevado a cabo experimentos de piezas sobre los exteriores de los vagones del metro, con pintura plástica para el relleno y aerosol para los contornos. Pero el momento culminante en la breve relación del graffiti autóctono con los trenes tuvo lugar esa navidad, cuando un grupo de cabecillas de la escena –Glub, Rafita, Tifón, Tito7, Homoi, Abs y Alien– entraron en la cochera de Empalme para ejecutar una serie de vagones enteros, los primeros en Madrid, utilizando también pintura plástica y rodillos. La incursión fue inspirada, ahora sí, por el graffiti neoyorquino, con el cual habían tenido contacto tras la emisión de Guerra de Estilos en Televisión Española. Sin embargo, el convoy no circuló, y el experimento no fue más allá. Para los escritores autóctonos el verdadero terreno de juego estaba en la calle y en los andenes del metro, donde sus firmas eran vistas a diario por miles de personas.

La vida del graffiti autóctono madrileño fue breve. Si las primeras y primitivas firmas de Muelle surgieron en 1982, y no fue hasta 1985 que se creara una verdadera escena de escritores tras sus pasos, ya en 1989 el inexorable avance de la cultura neoyorquina estaba haciendo desaparecer la tradición local, y en las dos siguientes décadas solo un puñado de escritores aislados han mantenido la llama. La nueva concepción del graffiti se propagó desde sus bastiones tradicionales en Móstoles y Alcorcón de la mano de la Quick Silver Crew (QSC), compuesta por escritores de esa zona y del cercano barrio madrileño de Campamento.

En 1988 las firmas de Ardi y AGS (el actual Sems/Pocho), ejecutadas en un estilo nunca antes visto en la capital, se convirtieron en una verdadera plaga, que no solo invadía los anuncios del metro sino también los pasillos y el interior de los trenes. Tras una primera pieza sobre un vagón aparcado en Empalme que AGS pintara en 1987, fue durante los dos siguientes años cuando Kool, Seone y otros miembros del grupo exploraron por primera vez diferentes cocheras del metro y produjeron grandes piezas a menudo rellenas, cómo no, a base de rodillo.

QSC no estaba sino poniendo en práctica el complejo conjunto de estilos gráficos y códigos metodológicos del graffiti neoyorquino, una cultura creada en el metro de Nueva York entre 1971 y 1973, cuyos dos principales parámetros hacen que se diferencie del graffiti madrileño: por un lado, se espera del escritor una búsqueda constante de innovaciones estilísticas en sus firmas y pintadas. Por otro, el soporte favorito son los trenes. En los primeros ochenta esta tradición se extendió a la mayoría de países occidentales como parte del paquete del hip-hop, un concepto construido por los medios de comunicación aglutinando tres culturas –que hasta ese momento se habían desarrollado de forma paralela– creadas por los jóvenes de los barrios deprimidos de la gran manzana: el graffiti, el break-dance y la cultura musical del DJ y el rap.

Los vehículos de exportación internacional del graffiti neoyorquino fueron diversos: grupos de bailarines de break-dance que incluían en sus giras fondos de escenario pintados en estilo graffiti, exposiciones en Europa de escritores de graffiti convertidos en pintores de galería, películas como Wild Style y Beat Street, que ofrecían versiones dramatizadas más o menos creíbles de la vida cultural del gueto, pero sobre todo un par de trabajos documentales: la mencionada película Style Wars y el libro Subway Art. Ambos obra de fotógrafos dedicados y serios, ofrecían un retrato completo y fiel de la cultura del graffiti neoyorquino, y se convirtieron en la biblia de miles de adolescentes de todo el mundo, que reprodujeron el fenómeno en sus ciudades de forma literal.

Madrid no estuvo entre las primeras capitales europeas en abrazar la cultura. Si en Ámsterdam, una ciudad siempre abierta a los influjos culturales exteriores, ya en 1984 el graffiti neoyorquino había sido adoptado mayoritariamente hasta hacer desaparecer el autóctono, la tradicional impermeabilidad cultural madrileña –más acusada aún en aquellos años del postfranquismo– retrasó la asimilación de la nueva cultura en la capital española hasta el cambio de década. Para entonces, en ciudades como Estocolmo o Dortmund existían ya grupos muy activos de escritores especializados en la escritura sobre trenes, se habían pintado multitud de vagones enteros, y las incursiones internacionales de escritores de trenes comenzaban a ser habituales.

En el área de Madrid, solo Móstoles y Alcorcón –entonces con una población joven muy numerosa y especialmente sensible a las tendencias subculturales– habían adoptado la cultura neoyorquina, ya a mediados de los ochenta. Durante esos años habían tenido lugar los más tempranos casos de graffiti sobre trenes en la provincia, de ejecución aún muy burda, en la línea de tren interurbano que une el área con la capital. En el sistema de metro madrileño, más allá de los experimentos de los escritores autóctonos, sólo QSC se dedicó durante los ochenta a la producción de piezas sobre vagones.

Sin embargo, a partir de 1989, muchos escritores de la capital que, como yo, se habían educado imitando a Muelle, comenzaron a tener contacto con la cultura neoyorquina y, en poco tiempo, los nuevos conceptos calaron en la escena autóctona. Si algo tenía la nueva fórmula eso era, sin duda, la promesa de mucha más diversión. El graffiti autóctono, más allá de sus innegables valores culturales, resultaba para el escritor un ejercicio repetitivo que dejaba poco espacio a la creatividad. El esquema neoyorquino permitía, en cambio, una infinita variación y búsqueda de soluciones formales, y ofrecía además un nuevo terreno de juego extremadamente atractivo, una verdadera aventura urbana: los túneles y cocheras del metro.

Una noche de 1989 los QSC me iniciaron en la nueva cultura en una incursión en la cochera de Canillejas. Poco después, con el testigo intergeneracional en la mano, agrupé a los escasos nuevos escritores activos en los trenes para formar PTV, el grupo que lideraría a partir de 1990 la primera escena del metro de Madrid. Una escena compuesta mayoritariamente por escritores que habían practicado el graffiti en la escuela autóctona durante años. Más allá de seguir directamente el ejemplo neoyorquino, la escena surgió como reflejo de las maduras escenas de trenes de Holanda, Alemania o Suecia, retratadas por entonces en los primeros fanzines en blanco y negro. En los siguientes tres años el fenómeno se desarrolló con fuerza a lo largo y ancho de la capital, los escritores descubrieron y explotaron uno tras otro los apartaderos y cocheras de todas las líneas y, durante un tiempo, la vehemencia de la escena llegó a sobrepasar la capacidad de reacción del sistema de metro, de forma que las piezas sobre vagones circulaban sin ser borradas durante semanas.
También sucedieron entonces los primeros contactos entre escritores de trenes madrileños y europeos. En 1990 el alemán Loomit pintó un vagón entero en la cochera de Canillejas, y poco después llegó el primer grupo de escritores escandinavos, que incluyó al muy influyente Due (Nug), parte de los primeros VIM. De ese contacto surgieron enseguida los primeros viajes de escritores de trenes de Madrid –yo mismo y otros miembros de PTV– a Europa central y Escandinavia.

En 1993 hubo un acusado parón en la actividad y la mayor parte de escritores de trenes se retiraron del juego. Esto tuvo dos causas principales: por un lado, la compañía aceleró el proceso de borrado, y las piezas dejaron de circular. Por otro, la generalización de la música electrónica de baile y el éxtasis desvió gran parte de la energía de la escena. No mucho después, sucesivas generaciones fueron tomando el relevo mientras, a lo largo de la década, la realidad del graffiti sobre los vagones de metro cambiaba poco a poco. Lo que comenzara siendo una travesura adolescente relativamente fácil fue transformándose en lo que es hoy, algo mucho más parecido a una guerra de comandos: misiones programadas al minuto, cámaras de vigilancia, vallas cortantes como cuchillas y vigilantes que pegan palizas. Lo que fuera una actividad basada en la discrección es ahora, en ocasiones, un ejercicio de agresividad e incluso violencia. Este giro es visible en la mundialmente conocida táctica del palancazo madrileño: en el andén de una estación, un grupo de escritores acciona la palanca de emergencia de un convoy en servicio y lo secuestra literalmente durante los escasos minutos que toma cubrir de pintura uno o más vagones, mientras los trabajadores y vigilantes, estupefactos, se ven obligados a observarlo todo, impotentes ante la superioridad numérica de los escritores.

Esta táctica, cuyo origen se remonta a la segunda mitad de los noventa, se desarrolló a partir de la costumbre de pintar vagones en circulación aprovechando las ocasiones en que estos permanecen brevemente detenidos en determinadas estaciones. Tales pausas forman parte del funcionamiento del metro y son conocidas por los escritores, que estudian atentamente la programación del sistema. Sin embargo, los contados minutos de lapso no permiten siempre acabar las obras, circunstancia que llevó a algunos escritores a decidir esperar a que el convoy pasara de nuevo para, tras detenerlo con el freno de emergencia, saltar a las vías y finalizar rápidamente el trabajo. Pronto resultó evidente que el mecanismo podía llevarse mucho más lejos. El palancazo es la aportación de Madrid a la cultura global del graffiti sobre trenes, y hoy se practica en todo el mundo.

Para cierto sector de escritores, crecidos por el éxito de estas tácticas y por la posibilidad de registrarlas en vídeo, el enfrentamiento con los guardias jurados se convirtió en un fin en sí mismo. Esto, por un lado, ha causado el endurecimiento de los métodos de los vigilantes, y, por otro, ha convertido el graffiti sobre trenes en un juego que atrae a perfiles cada vez más duros. Si a todo esto añadimos un graffiti de calle cada año más prolífico, inescrupuloso y brutal, entendemos por qué Madrid se ha convertido en una referencia mundial en la parte menos vendible del graffiti.

Otros factores contribuyen a que la actual escena madrileña de graffiti sobre trenes tenga poco que ver con la de los primeros noventa. Desde mediados de esa década los vagones pintados no circulan o lo hacen muy brevemente, y los escritores –como en la mayoría de ciudades del mundo– los pintan con el único fin de obtener documentación gráfica en forma de fotografías o vídeos, que son luego publicados en medios especializados. La creciente dificultad de las visitas al metro ha hecho que gran parte de la energía se enfoque en los trenes interurbanos, y desde hace quince años una misión de escritores de trenes toma a menudo la forma de un largo viaje en coche, de cada vez más horas, en busca del siguiente apartadero rural desatendido. Los contactos e incursiones internacionales son hoy rutinarios, y cualquier escritor con ambición ha recorrido Europa antes de cumplir los veinte años. Y el creciente mercado de aerosoles especializados, nacido en 1994 con la revolucionaria iniciativa de la empresa catalana Montana, posibilita una actuación cada vez más veloz y salvaje, que transforma los tremendamente ineficientes aerosoles de antaño y el rodillo –entonces la única herramienta que permitía cierta velocidad en las cocheras– en anécdotas del pasado.

En la escala nacional e internacional, los medios de comunicación especializados han convertido definitivamente lo que fuera un conjunto de escenas locales en una única y gran escena global. Si ya en los noventa los fanzines posibilitaron la interconexión de la cultura a lo largo de Europa, ahora internet la hace llegar a todos los continentes y la homogeiniza hasta el extremo. Hoy Madrid es, como cualquier otra ciudad europea, parte de esa escena mundial estrechamente unida y aparentemente imparable del graffiti sobre trenes.

Este vínculo es, sin embargo, una entelequia. Como hemos estudiado, el graffiti neoyorquino surgió en 1968 y estaba maduro en 1973, años antes de que Richard Goldstein lo vinculara por primera vez con el rap en un texto de 1980 para el Village Voice.*1 – Goldstein fue un influyente periodista y crítico cultural, que siete años antes había escrito el primer artículo a favor del graffiti en la prensa mayoritaria. Las referencias culturales y musicales de los escritores de graffiti de los setenta eran tan diversas como las de la juventud de Nueva York en general, y comprendían desde el rock psicodélico a músicas de raíz étnica. En palabras de Coco144, uno de los primeros escritores: “Yo escuchaba jazz, latin jazz y rock. Esto era antes de que se creara el hip hop. Cualquiera que haya estudiado la historia sabe que el graffiti apareció primero”*2

La cultura del rap y el DJ, que pasaría a ser la componente musical del hip hop, también existía como fenómeno independiente –como una escena de fiestas– desde algunos años antes de crearse el vínculo. Phase II, el más influyente pionero del graffiti, comenta: “De la misma manera que la cultura del aerosol estuvo allí antes de que nadie concibiera nada llamado hip hop, la escena de las fiestas que existía antes del hip hop fue básicamente incorporada al hip hop.”*3 El pionero del hip hop Fred Brathwaite, conocido como Fab 5 Freddy, corrobora: “nadie llamaba tampoco hip hop a eso. Era simplemente un fiesta, o una jam.”*4

Además del artículo de Goldstein, espectáculos de varios tipos contribuyeron a la creación del vínculo. En 1981, Henry Chalfant, que llevaba ya varios años tomando fotografías de los graffiti del metro –que poco después publicaría en Subway Art, la biblia del fenómeno–, organizó una performance en la que aunó graffiti, rap y break dance, este último nuevo para él: “La pieza se llamó Graffiti rock, y en ella auné diapositivas de graffiti, bailarines de break en la forma de la Rock Steady Crew y a Fab 5 Freddy y Rammellzee como raperos. […] Yo había oído hablar [del break] porque Marty [Martha Cooper] se había tropezado con el break en su búsqueda de historias interesantes. […] Así que cuando me surgió esta performance, pensé que sería interesante encontrar bailarines de break. Así que pregunté a uno de los escritores que conocía, Take 1, y él dijo que sí, que conocía al mejor grupo de la ciudad.”*5

Otro fue la gira New York City rap tour, que llevó en 1982 a Londres y París un espectáculo con algunos de los más destacados músicos de rap, bailarines de break y escritores de graffiti, y que significó para muchos europeos la primera exposición a estos fenómenos. En palabras de Phase II, uno de los implicados: “Fuimos a Francia y a Londres. Eso influyó a la gente de forma importante, porque fue la primera vez que todos los llamados elementos del hip hop fueron vistos bajo un mismo paraguas.”*6 Por otro lado, muchos de los vídeos musicales que exportaron el rap incluían escenas de graffiti. El más significativo de ellos fue Buffalo Gals, publicado por Malcolm McLaren en 1983, que permitió al mundo observar por primera vez la ejecución de un pieza de graffiti, a manos del legendario Dondi.

El citado Fab 5 Freddy fue uno de los principales instigadores del vínculo mediático entre los llamados “elementos del hip hop”. Procedente de una familia negra culta de Brooklyn, Freddy era al tiempo participante de las subculturas y conocedor de los códigos y ambientes de la cultura dominante, lo que le permitió actuar como puente entre el gueto y los medios de comunicación que crearon el vínculo. Fab 5 Freddy habla a menudo de la unión de las diferentes culturas en el concepto único de hip hop como una visión personal: “Desarrollé estas teorías de que todos esos elementos de nuestra cultura urbana estaban empezando a parecer una única gran cosa. Esto fue en 1978.”*7 En otra ocasión dice: “Yo ayudé a explicar a la gente que el graffiti era parte del hip hop. Era algo que yo siempre vi como un gran movimiento cultural.”*8

Freddy estuvo precisamente entre los responsables de la película independiente Wild Style, dirigida por Charlie Ahearn –habitual del East Village– en 1983, un desmañado drama sobre la vida cultural del gueto en el que actuaron muchos de los más importantes artistas de cada una de las tres culturas. Fab 5 Freddy recuerda cómo presentó la idea de la película a Ahearn: “En esencia, le hablé de música rap, los DJs, el graffiti y el break dance. Que todas estas cosas eran, de alguna manera, como una única cosa, procedentes del mismo lugar, la misma vibración, pero a nadie en ese momento le parecía que estuvieran conectadas. […] pesé que si poníamos todo esto en una película podíamos conectarlo todo a través de una historia para, básicamente, mostrar a la gente que es todo una única cosa.”*9

La menos creíble pero mucho más ampliamente distribuida Beat Street, de 1984, fue un producto barato de la industria cinematográfica, interesada en aprovechar el tirón comercial de los nuevos fenómenos. Ambas películas fueron, por un lado, los principales factores en la concepción del hip hop, y, por otro, los principales vehículos de su divulgación internacional. También el documental Style Wars, aunque centrado sobre todo en el graffiti –significó la principal principal vía de exportación de esa cultura–, incluía varios minutos de break dance y una sintonía compuesta mayoritariamente de rap.

Póster de la distribución original de Wild Style en alemania

Sin embargo, a pesar de la artificialidad de un vínculo provocado en gran medida por intereses económicos ajenos a las culturas implicadas, el graffiti y el resto de componentes del hip hop no dejaban de ser culturas cercanas en el espacio y el tiempo, producto de un mismo contexto sociocultural, y con importantes conceptos en común. En el citado artículo que en 1980 propuso por primera vez el vínculo entre graffiti y rap, Richard Goldstein justificaba su tesis sosteniendo que ambos fenómenos tenían su origen en las mismas condiciones culturales.*10 Efectivamente, tanto uno como el otro, como también el break dance, eran producto de la misma realidad: la de los preadolescentes, adolescentes y jóvenes de los barrios deprimidos de un Nueva York que pasaba los años más difíciles de su historia reciente. El crítico Glenn O’Brien lo formula así: “Es como ¿cuál es la connexión entre el jazz y el expresionismo abstracto? No era la misma gente la que hacía el hip hop y el graffiti, pero había una conexión cultural, mental y espiritual.”*11 Tampoco es cierto que nadie participara simultáneamente de más de una de las culturas: incluso escritores muy influyentes como Phase II o Futura 2000 publicaron música rap, y llegaron a jugar un papel importante en la evolución de ese género musical.*12

Existían más paralelismos significativos entre las tres culturas. El más destacado de ellos es sin duda la competitividad interna, el mecanismo y motor central de todas ellas. Esta competición a través de habilidades artísticas, logros atléticos y muestras de arrojo funcionó como una forma simbólica de confrontación que sublimaba la violencia, esta muy real, de las bandas callejeras, que camparon por la ciudad hasta mediados de los setenta. A través de este proceso de sublimación, la emergencia de las culturas que más adelante serían agrupadas bajo el concepto de hip hop se convirtió en una de las principales causas del declive de las bandas callejeras.

La tendencia a la autoglorificación y a la asunción de identidades fantásticas a través de la adopción de seudónimos espectaculares les es común también. Sobre esto dice Fab 5 Freddy: “Era como ‘reinventémonos en estas imágenes de super héroes pop. Convirtámonos en estos personajes sobre los que soñamos. Como eh, soy Flash, soy el más rápido ¿sabes? Soy Super Tal y Cual.’”*13 Por otro lado, las tres culturas consistían en una apropiación del espacio público para la expresión artística: el break surgió en las calles y los parques, el mismo escenario en que se celebraban las block parties, fiestas no reguladas que dieron origen a la cultura del DJ y el rap.

Por último, es necesario apuntar que la circulación internacional de todos los productos mediáticos mencionados instaló firmemente el vínculo entre graffiti y hip hop en las consciencias de los adolescentes de todo el mundo. Muchos de los escritores de graffiti de las primeras generaciones de Europa, Australia o EE.UU. defienden este vínculo como algo esencial en su experiencia del graffiti. Esto es así porque su primer contacto con el este tuvo lugar a través de los mencionados productos, de forma que lo concibieron, desde el primer momento, como parte inextricable del hip hop. Además, la idea del vínculo no ha dejado de repetirse en los medios de comunicación durante casi treinta años, de forma que ha calado profundamente en la percepción que la sociedad tiene del graffiti. A pesar de la inopinable realidad histórica, y a pesar de que una parte muy significativa de los practicantes del graffiti en la tradición neoyorquina, de todas las épocas y lugares, no se hayan identificado nunca con el hip hop, hoy resulta muy difícil separar uno de otro en la consciencia social.

–––

1 Rhodes, Henry A.: “The Evolution of Rap Music in the United States”. The Minority Artist in America Volume IV, Yale-New Haven Teachers Institute, 1993.
2 Ehrlich, Dimitri y Gregor Ehrlich: “Graffiti in Its Own Words”. New York Magazine, 25 de junio de 2006.
3 Mansbach, Adam: “Poetic Injustice: Hip Hop Pioneer Phase 2″. Wax Poetics, Nueva York, primavera de 2005.
4 Smith, Troy L: “Fab 5 Freddy”. Tha Foundation, invierno de 2005.
5 Reznik, Blake: “The Henry Chalfant Interview part 1″. T.R.O.Y, 27 de octubre de 2008.
6 Mansbach: op. cit.
7 Smith: op. cit.
8 Ehrlich: op. cit.
9 Rhodes: op. cit.
10 Ehrlich: op. cit.
11 Rhodes: op. cit.
12 Smith: op. cit.

En un principio desarrolló una campaña de postgraffiti icónico que repetía la sintética silueta de una bota de tacón, sacada de la imaginería sadomasoquista, a un tamaño algo mayor que el natural y ejecutada mediante plantilla y aerosol. La campaña de propagación fue muy intensa y se complementó con la reproducción de la imagen sobre camisetas y sobre postales fotográficas de la ciudad, tácticas que para Vallauri funcionaban como métodos complementarios de conquista del espacio público, de forma literal en el primer caso y simbólica en el segundo.

Vallauri junto a una de sus botas, en São Paulo.

Vallauri utilizando una de sus plantillas, que solía recortar en carpetas de vinilo abiertas.

Las postales con que Vallauri complementaba la invasión.

La imaginería sadomasoquista que inspiró la imagen de la bota.

Una bota en São Paulo.

El postgraffiti de Vallauri comenzó pronto a enriquecerse con otras imágenes, siempre de pequeña escala y ejecutadas con plantilla, que el artista tomaba tanto de la imaginería popular como de la pintura académica. Vallauri tenía una fuerte voluntad populista y escogía imágenes de lectura inmediata que posibilitaran una conexión directa con el público. A partir de 1981 produjo obras de mayor tamaño, compuestas con varias de sus pequeñas plantillas unidas mediante trazos de aerosol a mano alzada. Esta forma de combinación de la plantilla con la mano alzada es única de Vallauri y no ha sido utilizada por ningún artista, ni de los ochenta ni de la escena actual.

Muro de Vallauri con intervención anónima, São Paulo, 1979.

El trabajo de calle de Vallauri, único entonces en São Paulo, despertó pronto el interés de la prensa. Cuando se desveló su identidad, Vallauri se hizo popular, y desde ese momento fue invitado por numerosas galerías para exponer su obra. En 1981 ofreció en la Pinacoteca del Estado una retrospectiva de sus tres años de trabajo en la calle, y recibió además el premio de la asociación de críticos de arte de São Paulo por el conjunto de su obra. Durante los años 1982 y 1983 estudió en el Pratt Institute de Nueva York, ciudad que vivía entonces la explosión del postgraffiti liderada por Haring. Vallauri permaneció varios años en la ciudad, propagó sus imágenes por las calles y ejecutó dos murales por encargo del gobierno local, uno en el Tompkins Square Park y otro cerca del icónico State Courthouse.

Varias obras de Vallauri en Nueva York. La última imagen muestra una obra que sobrevivió hasta 2002. La imagen en blanco y negro es de amolho4, las cinco últimas de Brian Kaufman.

Su personaje más característico, la “Rainha do Frango Assado” (reina del pollo asado), surgió de la combinación de la plantilla de la bota con otras que representaban unos guantes y unas gafas de sol. Uniendo los tres motivos, Vallauri completaba a mano alzada la imagen de una mujer. El personaje surgió en el East Village de Nueva York, mientras el artista ejecutaba un mural ante los vecinos. Lo que en principio iba a ser una mujer caucásica inspirada en la publicidad de los cincuenta, ante la solicitud de la gente del barrio –mayoritariamente latina y que no se identificaba con ese perfil– se convirtió en una morena de labios gruesos y formas rotundas. En la bienal de São Paulo de 1985, Vallauri presentó una instalación de ochenta y ocho metros cuadrados titulada “Festa na Casa da Rainha do Frango Assado” (fiesta en la casa de la reina del pollo asado), que representaba una casa de estética años cincuenta con muebles y habitantes tanto físicos como pintados con plantilla.

Un breve vídeo sobre la instalación en la Bienal de 1985.

La característica “Rahinha do frango assado” en una calle de São Paulo en 1984, construida mediante una combinación de plantillas y mano alzada.

Dos obras de Vallauri en São Paulo, de 1986 y 1984 respectivamente. Imágenes de Stencil Brasil.

Tras la estela de Vallauri se formó una enorme escena de postgraffiti que hizo uso de las plantillas y de la pintura a mano alzada. Entre sus artistas más representativos se contaron Carlos Matuck, Hudinilson Jr, Waldemar Zaidler, Rui Amaral y el colectivo Tupinãodá. A diferencia de la neoyorquina o la parisina, la escena de São Paulo no desapareció del todo a pesar de la irrupción masiva del graffiti neoyorquino desde finales de los ochenta –en el caso de São Paulo, acompañado de la autóctona y extremadamente agresiva pixação–. A partir de los noventa, una nueva generación de artistas –encabezada por las actuales superestrellas Os Gemeos– tomó el relevo, de forma que São Paulo no ha dejado de ser, como fue en los ochenta, la ciudad del mundo más poblada de postgraffiti.

Vallauri murió de sida en 1987, el día 27 marzo, día de su cumpleaños. La fecha se instauró desde entonces como Día Nacional del Graffiti en Brasil. A pesar de la aceptación que disfrutó en vida, no ha habido aún en Brasil ninguna gran exposición retrospectiva ni se ha publicado ningún libro monográfico sobre su trabajo, con excepción de la biografía, pobremente distribuida, que Beatriz Rota-Rossi publicó en 2007. Para la actual escena internacional del postgraffiti, más allá de una referencia en el libro “Graffiti Brasil”, el legado de Vallauri es desconocido.

Una de las piezas de la serie “Image mass murder” (1976-78), en este caso ejecutada con pintura blanca.

Entre 1980 y 1981 produjo la serie “I only have eyes for you” (solo tengo ojos para ti), unas setecientas cincuenta impresiones sobre papel con la imagen fotográfica del propio artista en tamaño natural, que propagó a través de once grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá. Las impresiones estaban producidas mediante una técnica no permanente, de manera que la imagen se degradaba uniformemente hasta desaparecer por completo a los tres meses, dejando en la pared una fantasmal silueta de papel blanco.

Piezas de la serie “I only have eyes for you” (1980-81), antes y después de la degradación de la imagen.

Entre 1981 y 1986 ejecutó en Nueva York su serie más característica, “Night life” (vida nocturna): cuatrocientas cincuenta sombras humanas de tamaño natural –el “shadow man”, hombre sombra– pintadas de forma gestual con brocha y pintura negra que acechaban en las paredes de esquinas, aparcamientos y callejones de la ciudad. Como “Image mass murder”, los hombres sombra jugaban con el estado de paranoia social causado por la alta criminalidad callejera de la época. Hambleton propagó su shadow man en doce grandes ciudades europeas –entre ellas Madrid– alrededor de 1984, y fue el encuentro con su trabajo en París lo que llevó al artista local Blek le Rat a experimentar con figuras de tamaño natural.

Varios de los hombres sombra de Hambleton en Nueva York. Fotografías de Hank O’Neal, 1982.

Uno de los hombres sombra de Hambleton, ejecutado en Madrid aproximadamente en 1984. Fotografía © 1986 Glub.

Hambleton pintando uno de sus hombres sombra. Fotografías de Henry Chalfant.

El trabajo de calle de Hambleton le convirtió en un figura mediática, con apariciones estelares en revistas como People o Life. Estaba introducido en la escena artística y solía aparecer en público con Warhol. Pronto se estableció como artista internacional y participó en las bienales de Venecia de 1984 y 1988. Al final de los ochenta –tras una última serie de postgraffiti desarrollada entre 1987 y 1988– desapareció del ojo público, y desde entonces ha desarrollado una silenciosa carrera artística centrada en la pintura.

Aunque Daniel Buren ya había llevado su icono más allá de su París natal a principios de los setenta, Hambleton es el primer artista del postgraffiti –y el único de su generación– que propagó sus campañas a escala nacional e internacional siguiendo la metodología que caracteriza a la escena actual. Si Buren actuó sólo en ciertas ciudades y siempre en ocasión de su participación en exposiciones, Hambleton viajó de forma independiente, visitando en su camino numerosas ciudades, en un impulso equiparable a la actual sed de propagación que guía a muchos artistas del postgraffiti. En este sentido, Hambleton en un imprescindible precedente de la actual escena del postgraffiti.

En la percepción mayoritaria las actividades del graffiti y del postgraffiti forman parte de un confuso conjunto de elementos cuyos parecidos son evidentes pero cuyas fundamentales diferencias pasan desapercibidas. Como hemos repetido a menudo, la diferencia básica entre uno y otro es su público: el escritor de graffiti se dirige exclusivamente a una audiencia especializada compuesta sólo por sus pares –los únicos preparados para entender su mensaje– mientras el artista de postgraffiti trabaja para el público general.

Uno de los malentendidos más comunes producto del desconocimiento de esta realidad es la clasificación de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Kenny Scharf como artistas del graffiti. Aunque el fenómeno sería una influencia importante en todos ellos ninguno de los tres fue nunca escritor de graffiti. Eran pintores formados en la tradición del arte culto que experimentaron en mayor o menor medida con la actuación independiente en la calle.

La vinculación es consecuencia de varios factores. Por un lado, sus estilos pictóricos –definidos como “bad painting” (pintura mala)– son en diferente medida cercanos al del graffiti de entonces. Por otro, los tres saltaron al estrellato a principios de los ochenta en Nueva York, mientras tenía lugar el breve boom del graffiti en el mundo del arte, que llevó a un puñado de escritores del metro como Lee o Futura 2000 a pintar sobre lienzo y a exponer internacionalmente. Por supuesto, Haring y Basquiat consiguieron fama a través de sus obras de calle, pero éstas no formaban parte del juego del graffiti. Eran en realidad muestras de postgraffiti, dirigidas al público general.

Existieron numerosas conexiones entre los pintores del bad painting y los escritores convertidos en artistas. Ambos grupos compartieron a menudo escenario en exposiciones colectivas. Fue precisamente en una de ellas –la influyente Times Square Show de 1980– donde Haring contactó con Fab 5 Freddy y otros escritores de graffiti. La convivencia tenía también lugar en ciertos clubs nocturnos irreverentes y cargados de contenido artístico, el ambiente natural de Haring y su entorno. En el Mudd Club el artista comisarió en 1981 la muestra colectiva Downtown Invitational Drawing Show, que incluyó a Crash y Daze entre otros muchos escritores. Haring estableció una relación cercana con Fab 5 Freddy y con las culturas del graffiti y del hip-hop.

El artista llegó a la ciudad cuando el graffiti vivía sus años dorados y desarrolló enseguida una afinidad hacia él: “Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían en la ciudad iban sobre ruedas –sobre trenes–, pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario.” “Me sentí inmediatamente a gusto con este arte. Era consciente de él donde quiera que estuviera. Así que el tiempo invertido en viajar a una galería, performance o concierto era tan interesante y educativo como aquello que me dirigía a ver. A veces ni siquiera me subía al primer tren. Me sentaba y esperaba a ver qué había en el siguiente.”

Un tren cualquiera en las líneas IRT, 1980

Pero Haring nunca pretendió practicar el graffiti: “Nunca tuve intención, sin embargo, de subirme al carro e imitar su estilo.” Fab 5 Freddy lo expresa así: “Recuerdo que teníamos conversaciones sobre el graffiti, le encantaba, entendía lo que era, sentía la energía, quería ser parte de ello, pero quería hacer su propio producto individual.”

La atracción de Haring por el graffiti tenía que ver con diferentes aspectos: “la imaginería pop, la dedicación al dibujo que hace merecer la pena el peligro […].” “La técnica de dibujo con aerosol es impresionante porque es increíblemente difícil. Y la fluidez de la línea, y la manera en que lidiaban con la escala para hacer esos trenes tan enormes. ¡Y siempre el contorno negro y definido que ataba los dibujos entre sí! Era la línea con que había estado obsesionado desde la infancia.” Efectivamente, los contornos de línea definida que caracterizan tanto el graffiti –donde aparecen procedentes del cómic, los dibujos animados y la rotulación comercial– como el trabajo de Haring –que los toma también de los dibujos animados, la base de su educación estética– ya estaban presentes en la obra del artista antes de su llegada a Nueva York.

La línea es además el elemento con que se construye la firma, la forma de graffiti más denostada, cuyos valores formales ni siquiera los paladines del fenómeno se atreven casi nunca a defender. Las firmas ejecutadas con rotulador cubrían por entonces de arriba a abajo los interiores de los vagones de metro en un salvaje contrapunto a los coloridos exteriores. Haring era también admirador de los interiores y apreciaba en las firmas valores cercanos a los de la caligrafía oriental o a los de artistas gestuales como Dubuffet o Alechinsky.

Interior de un vagón en las líneas IRT, principios de los ochenta

Pero el aspecto del graffiti que más interesó a Haring fue “la relación directa entre el artista y la audiencia.” Esta cercanía satisfacía su vocación populista, que le llevaba también a apreciar la amplitud del espectro de público que podía alcanzar actuando en la calle. Haring tomó consciencia de esto poco después de llegar a Nueva York en una ocasión en que, pintando en un estudio con grandes puertas abiertas a una calle transitada, observó cómo viandantes de todo perfil social se detenían y comentaban su obra.

Otros artistas que experimentaban entonces en Nueva York con la actuación independiente en el espacio público contribuyeron a la salida a la calle de Haring, especialmente su amiga Jenny Holzer. La piezas textuales que ésta venía instalando en forma de carteles desde 1977 inspiraron –junto con el “cut-up” de William Burroughs– el primer proyecto callejero de Haring, de 1980, una serie de carteles fotocopiados que reproducían titulares satíricos compuestos a partir de recortes de prensa sensacionalista. Los textos se acompañaban con fotografías de los protagonistas de las imposiblemente escandalosas noticias, casi siempre Reagan o el Papa.

Entre sus primeros experimentos de calle estuvo también la contrapublicidad: ese mismo año Haring intervino una serie de paneles publicitarios de Chardón –que mostraban el rostro de una mujer junto al trasero de un hombre enfundado en unos vaqueros– obliterando la primera letra de modo que leyeran “hardon” (erección). Tanto estas intervenciones como los carteles satíricos se encuentran entre los primeros ejemplos documentados de culture jamming, el conjunto de tácticas de activismo posmoderno que distorsionan con humor el lenguaje dominante para volverlo contra sí.

Originales de dos de los carteles instalados por Haring en las calles de Nueva York en 1980

Pero el proyecto público que dio fama a Haring fue otro. En 1980 comenzó a dibujar con tiza sobre los papeles negros con que la empresa explotadora de los paneles publicitarios del metro los cubría en los periodos en que no estaban alquilados. Aunque su actividad tenía lugar en el escenario más característico del graffiti la actitud de Haring era muy distinta a la de los escritores. Actuaba abiertamente mientras el metro estaba en funcionamiento, sujeto a los comentarios del numeroso público y en compañía de una fotógrafa que documentaba el proceso. Este conjunto de factores conferían a la obra un componente performático que el artista consideraba importante.

La elección de un soporte temporal –cuya usurpación no causa mayores daños– y de un material tan poco agresivo como la tiza separaba claramente el trabajo de Haring del graffiti, y solía además evitar problemas legales al artista. Pero la principal diferencia entre el graffiti y los dibujos de Haring radica en que éstos son inteligibles para el público, la característica básica del postgraffiti. Los dibujos, siempre cambiantes, eran ejecutados con un estilo claro y legible, que además de hacerlos accesibles permitía la rapidez de lectura necesaria en un entorno de flujo rápido como es el metro.

El trabajo público de Haring funcionó como una campaña de postgraffiti narrativo. A lo largo de varios años e infinidad de dibujos –hasta cuarenta en un solo día– el artista desarrolló en los paneles del metro un universo simbólico y gráfico personal que los viajeros reconocían y con el que establecían una relación diaria. Este desarrollo fue incentivado por la transitoriedad del soporte: para mantener su presencia en el metro Haring había de producir nuevos dibujos tan pronto como los carteles eran cubiertos, lo cual sucedía con frecuencia. Haring sacó también sus dibujos del metro a la calle –aunque en menor medida– sustituyendo en algunos casos la tiza por el grueso rotulador permanente propio del graffiti.

Fotografía de Ivan Dalla Tana, 1984

Haring siguió considerando el metro su lugar preferido de trabajo y no dejó de actuar en él hasta 1986, cuando el éxito comercial comenzó a provocar el robo de sus dibujos, un fenómeno que se viene repetiendo durante el último par de años en la escena del arte urbano. Ejecutó además numerosos murales en diferentes países, en ocasiones de forma autónoma. Su obra incorporó contenidos políticos cada vez más explícitos sobre todo a partir de 1988, cuando conoció su condición de seropositivo. La enfermedad le quitó la vida en 1990.

Un aspecto tan determinante como silenciado en la carrera de Haring es su colaboración con el escritor de graffiti de origen portorriqueño LA II o La Rock (Ángel Ortiz), a quien conoció en 1980. Haring había visto a menudo la firma de LA II –que tenía entonces trece años– en el East Village, el barrio natal del escritor. Impresionado por su juventud y talento Haring adoptó a LA II como protegido y lo convirtió en su colaborador durante varios años.

La relación fue estrecha y mutuamente enriquecedora: Haring introdujo a LA II, de origen humilde, en el ambiente del arte y lo llevó consigo en sus viajes internacionales. LA II por su parte llevó a Haring a una cochera de Brooklyn en la que el artista tuvo oportunidad de experimentar sobre el soporte tradicional del graffiti, los vagones de metro. Haring se benefició además de la credibilidad callejera que la participación del escritor confería a su obra.

Ambos coprodujeron un gran número de pinturas y objetos en los que el escritor llenaba de firmas los espacios negativos entre las líneas de Haring. Esta aportación fue decisiva en el desarrollo del lenguaje del artista y dio lugar al estilo que Haring convertiría en una de sus señas de identidad. LA II afirma que, si bien Haring le trataba como un igual y compartía con él los beneficios producidos por sus obras conjuntas, la fundación que administra el legado del artista le ha ignorado y ha comercializado su trabajo sin darle crédito ni dinero. Efectivamente es muy habitual encontrar en catálogos y exposiciones trabajos conjuntos atribuidos sólo a Haring.

Keith Haring y LA II: “Untitled”, 1981. Acrílico y rotulador sobre metal, 120×120cm

Llevando a la práctica el legado teórico de Warhol, Haring fue el primer artista en producir obra para el mercado popular. Dio rienda suelta a su vocación populista comercializando numerosas series de merchandising que daban la oportunidad a cualquiera, sin distinción de capacidad económica, de poseer una muestra de su obra. Esta diversificación de mercados es uno de los aspectos más característicos de la actual escena del arte urbano. Haring fue también pionero en el acceso al sistema del arte a través de una previa aceptación popular y mediática, la ruta que han recorrido recientemente Banksy o Shepard Fairey.

El éxito comercial de Haring avivó enormemente la escena de arte urbano que venía desarrollándose en Nueva York y tuvo eco también en las surgidas durante esos años en París o São Paulo. En un fenómeno equivalente al actual “efecto Banksy” numerosos artistas se echaron a la calle, en ocasiones con objetivo de construirse rápidas reputaciones personales que intentar rentabilizar en el mercado el arte.

***

Las citas están tomadas de los siguientes textos: Gruen, John: “Conversation with Keith Haring”. En “The Keith Haring Show”, catálogo de la exposición del mismo título. Skira, Milán, 2005. | Haring, Keith: “Art in transit”. En “Art in Transit, subway drawings”. Harmony books, Nueva York, 1984. | Stark, David: “Conversations” (entrevista con Fab 5 Freddy, 1997). Página web de The Keith Haring Foundation.

***

Xavier Prou, conocido como Blek le Rat, nació en París en 1952. Creció en un barrio privilegiado en el seno de una familia culta y estudió en un colegio privado de prestigio. Cursó grabado, litografía y pintura en la Ecole des Beaux Arts de París. Más tarde estudió arquitectura.

Blek conoció el graffiti en una visita a Nueva York en 1971, el momento de explosión del fenómeno, una experiencia que dejó una importante huella en el artista. Diez años después trató de emularlo en las calles de París. Descontento con el resultado, y convencido de la necesidad de encontrar un lenguaje más adecuado al contexto europeo, comenzó a experimentar con la figuración y el uso de plantillas.

Autorretrato. París, 1983

Parte de la primera obra de Blek. París, 1981

Blek afirma haber conocido la técnica en la ciudad de Padua, en un viaje a Italia con sus padres a principios de los sesenta. Allí observó una pequeña efigie de Mussolini ejecutada con plantilla, resto de la propaganda política de la segunda guerra mundial. El artista tuvo probablemente más encuentros con la técnica, que había sido utilizada como herramienta de propaganda en las revueltas del sesenta y ocho, en las que la Ecole des Beaux Arts jugó un papel importante. Por otro lado el movimiento punk la había recuperado, inspirando a partir de 1977 a otros artistas –como el holandés Hans Kaagman– a utilizarla.

Blek le Rat –nombre adaptado de un tebeo italiano que el artista leía en su infancia– comenzó siendo un dúo. El segundo miembro abandonó la actividad a principios de 1982 dejando el pseudónimo a Prou. Uno de las primeras figuras repetidas por el  artista fue la silueta de una rata, que utilizó con profusión durante dos años hasta convertirla en su insignia.

En marzo de 1983, inspirado por el encuentro en París con una de las siluetas de Richard Hambleton –quien por entonces visitaba numerosas capitales de Europa–, Blek ejecutó su primera figura humana de tamaño natural, la imagen de un anciano, que repartió por diez ciudades francesas. Otro precedente mencionado por el artista es la serie de serigrafías con la imagen de Rimbaud que Ernest Pignon Ernest instaló en París en los años 1978 y 1979, una de las muchas series de figuras a tamaño natural ejecutadas por Pignon en esa década.

La primera serie de figuras humanas, 1983

La popularidad del proyecto del anciano hizo que a partir de entonces toda la obra de Blek se compusiera de series independientes en las que se repite una figura de tamaño natural. Cada una de estas series funciona como una campaña de postgraffiti icónico, como lo hizo también la serie inicial de las ratas. El conjunto de la obra de Blek funciona como postgraffiti narrativo al incorporar a lo largo de los años una línea argumental formada por múltiples motivos. En un próximo artículo profundizaré acerca de estas dos tendencias del postgraffiti.

Blek trabajó durante sus primeros años en un París que aún desconocía cualquier forma de expresión autónoma no política. La falta de estigma le permitió actuar en la calle con amplia libertad. La posterior popularización del postgraffiti, y sobre todo la generalización del graffiti a finales de la década, obligaron a Blek a actuar con discrección desde de su primera detención en 1984.

A partir del verano de ese año otros artistas habían comenzado a utilizar la plantilla a la manera de Blek en las calles de París. Pronto se formó una fuerte escena de postgraffiti centrada en la plantilla pero que hizo uso también del aerosol a mano alzada, el pincel, el cartel y el papel pegado. El fenómeno se popularizó especialmente a partir de la publicación por Le Monde en noviembre de 1986 de un artículo titulado “L’ecole de Blek le Rat” (La escuela de Blek le Rat).

Estas tres imagenes muestran murales ejecutados mediante la combinación libre de diferentes plantillas. Un uso de la plantilla característico de Blek y sus coetáneos que ha desaparecido en la escena actual.

El brusco cambio de escenario causado por la aparición del graffiti. En esta imagen de 1986 aparecen firmas de dos de las primeras figuras parisinas: Bando y Psychose.

Soldado ruso. París, 1984

París, 1985

Retrato de Warhol. París, 1986

Nápoles, 1988

Marrakesh, 1987

La escena de postgraffiti parisina de los ochenta vivió unos años de popularidad mediática que se tradujeron en varios libros, alguna exposición y una subasta –en Drouot en 1986– en la que se vendió una obra de Blek por un precio bastante sonado. Sin embargo el fenómeno no llegó a ser asimilado por el sistema del arte y cayó pronto en el olvido. La actividad en la calle cesó en los primeros noventa en un París invadido por el graffiti, especialmente por las firmas, de una manera desconocida en Europa hasta entonces. Blek desapareció con la escena que había encabezado.

La explosión del arte urbano en la segunda mitad de la presente década, y sobre todo los numerosos paralelismos entre la obra de Blek y la del millonario Banksy –reivindicados abiertamente por éste–, ha significado la recuperación del francés y su súbito emplazamiento entre la élite del arte. Thames & Hudson publicó el primer monográfico sobre el artista en mayo de 2008.

La obra coleccionable de Blek consiste en cuadros ejecutados con plantillas equivalentes a las usadas en su obra de calle, además de en obra gráfica. Las imágenes repiten elementos utilizados en su trabajo público. Blek aún trabaja ocasionalmente en la calle de forma autónoma, aunque ha renunciado a la plantilla en favor del papel previamente preparado y pegado con engrudo en la pared, una técnica que ya utilizó en los ochenta y que prefiere por ser más rápida y por permitir una fácil desinstalación en caso de ser sorprendido por la policía.

Autorretrato. Buenos Aires, 2004

Blek pegando un papel en París en 2003

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Grosoristas reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

Tsang pertenecía a la casta social más baja y sólo fue al colegio dos años, de modo que era casi analfabeto. A pesar de eso dedicó la mayor parte de su vida a escribir en paredes, mobiliario urbano, y cualquier superficie accesible en las calles de Hong Kong, ciudad a la que había llegado con dieciséis años para trabajar en fábricas y vertederos.

El trabajo de Tsang es reivindicativo: sostenía que, estudiando su árbol genealógico, había descubierto que Kowloon –un área de Hong Kong– pertenecía a su familia, de manera que él era el heredero y legítimo rey de Kowloon. Esa afirmación –por supuesto nunca probada– acompañada de los nombres de sus ancestros y alguna otra frase ocasional es la letanía que Tsang escribió incansablemente desde la edad de treinta y cinco años, a mediados de la década de los cincuenta, hasta comienzos de la presente década.

Durante todos esos años Tsang mantuvo su presencia a lo largo y ancho de Hong Kong. Trabajando a la luz del día, volviendo a escribir en cuanto sus escritos eran borrados, la obsesión de Tsang le convirtió en una leyenda local. Aunque la policía prefirió casi siempre ignorarle, su familia le repudió por ser una molestia pública, y su mujer acabó abandonándole. En los noventa influyó a la joven y pujante comunidad artística de la ciudad, que le reivindicó como artista outsider y símbolo de Hong Kong.

Su trabajo crudo, vigoroso y que roza la ilegibilidad ha inspirado a modistos, artistas y diseñadores. Tsang ha aparecido en varios anuncios, como éste, que promociona un producto limpiador. Imágenes de sus intervenciones han participado en diferentes exposiciones en todo el mundo. En 1997 se mostraron en el Centro de Arte de Hong Kong, y en 2003 en la Bienal de Venecia. En octubre de 2004 la casa Sotheby’s adjudicó una tabla pintada por Tsang en unos 5000 euros.

Obligado a caminar con muletas tras ser aplastado por un contenedor de basura, Tsang continuó su tarea incluso siendo octogenario, hasta que las piernas le obligaron a abandonar a mediados de 2003. Pasó sus últimos años en un humilde asilo escribiendo sus verdades sobre papeles y objetos diversos. Sus obras de calle, a pesar de haber sido calificadas por el ayuntamiento como símbolos locales protegidos, son cada vez más escasas. El pasado febrero se celebraba en Kowloon una exposición de imágenes de su trabajo.

Blek le Rat, 1981

Si el efecto Banksy ha afectado a alguien especialmente es al francés Blek le Rat, pionero del arte urbano a la europea, que comenzó a actuar en París en 1981. Blek fue el instigador y principal actor de la saludable escena de arte urbano parisina de los años ochenta, basada en la figuración y el uso de plantillas, que desapareció de las calles con la llegada del graffiti neoyorquino en el cambio de década.

Ni Blek ni ninguno de sus contemporáneos llegaron a establecerse como artistas profesionales. Hubo varias exposiciones e incluso una subasta que alcanzó precios entonces sorprendentes, pero la burbuja estalló sin mayores consecuencias. Es ahora, con más de cincuenta años, cuando Blek está viviendo del arte, y está ganando mucho dinero.

Después de años de olvido Blek se encuentra en medio de un maremoto de invitaciones, exposiciones, publicaciones y entrevistas. Esto es así porque las obras de la superestrella del arte urbano, Banksy, recuerdan bastante a las de Blek. El mismo Banksy no oculta el parecido y se reconoce heredero de Blek, lo que ha propiciado el súbito éxito del francés.

La escena del arte urbano de los ochenta era fuerte no sólo en París. También Nueva York, Ámsterdam, São Paulo o Barcelona vivieron años de mucha actividad, aunque el contacto entre ciudades era limitado y no se puede hablar de una escena internacional como la que internet hace posible hoy.

Jef Aerosol, 1982

Sorprendentemente, la actual escena desconoce en gran medida la existencia de su predecesora. A pesar de la inundación de información que caracteriza la escena actual –si bien la información es casi exclusivamente gráfica–, se ha hablado poco o casi nada del arte urbano de los ochenta. Sólo Blek –y, en muy menor medida, algunos de sus compañeros parisinos– y el neoyorquino Dan Witz han sido rescatados y tienen audiencia en la actual escena.

Esta falta de interés por unas raíces tan cercanas vueve a delatar la superficialidad de una escena del arte urbano gobernada por cierto impulso adolescente de gratificación visual inmediata, incompatible con la reflexión y su temido vehículo: los textos.

Hoy me quiero remontar aún más atrás para hablar de Charles Simonds (1945). Este escultor formó parte, junto con Gordon Matta-Clark, de la inquieta comunidad artística que pobló el Soho neoyorquino durante los años setenta, y cuyo impulso de conciencia social y actuación independiente en la calle sería recogido por la escena de arte urbano de los ochenta.

Simonds comenzó su carrera en 1971 produciendo pequeñas ciudades de arquitectura inmemorial, delicadamente construidas con diminutos ladrillos de arcilla sin cocer. Las miniaturas eran elaboradas in situ, escondidas en huecos en las paredes de viejos edificios y solares del Lower East Side destinados a la demolición.

Charles Simonds ha seguido utilizando estas ciudades de arcilla, ahora más complejas y protegidas en vitrinas. Aunque no ha dejado de producirlas en el espacio público: hace cinco años, aprovechando la visita a Valencia para exponer en el IVAM, dejó alguna en el barrio del Cabanyal.

Distintas intervenciones de los setenta y ochenta

Floral font (detalle), 1989

Si la existencia de la escena de los ochenta apenas ha trascendido, artistas de los setenta como Simonds son virtualmente desconocidos en la actual escena del arte urbano. Simonds imaginaba unos habitantes para sus ciudades, a los que bautizó como little people (gente pequeña). Existe desde hace un par de años un proyecto de arte urbano muy popular que también se llama Little People, desarrollado en Londres por un artista de nombre Slinkachu.

Slinkachu no menciona a Simonds y probablemente se trate de una coincidencia, sintomática de una escena del arte urbano que desconoce sus raíces. Más sintomático aún es el contraste entre una gente pequeña como la de Simonds, cuya ausencia carga de fuerza las obras convirtiéndolas en ciudades fantasma de significado incierto, y otra como la de Slinkachu: explícita, brillante, y tan rápidamente digerible como olvidable. Igual que la publicidad, igual que Banksy. El signo de los tiempos.

En aquellos años anteriores a internet los únicos vehículos para conocer el graffiti de otros países eran las revistas de aficionados fotocopiadas, los fanzines, que circulaban por correo. Como toda capital, Helsinki tuvo su fanzine producido por escritores de graffiti, el Gasmask, del cual se editaron cinco números, entre 1990 y 1992.

El equipo original de la revista ha estado preparando una reedición de los cinco números en un volumen único titulado Gasmask 6, the lost issue, que acaba de aparecer. Entre el numeroso material nuevo incluido en la edición está el texto que he escrito para la ocasión y os dejo a continuación. En él hablo del graffiti autóctono madrileño de los 80, aquella generación del Muelle, y del graffiti finlandés, al hilo todo ello de mi vivencia personal y del graffiti que produje bajo el nombre de Garrulo o Garr alrededor del año 2003.

Incluye algunos términos de argot del graffiti. La palabra “buff” se refiere a la limpieza de graffitis. Las imágenes de graffiti autóctono madrileño son de los archivos de Remebe y Einsamkeit.

***

Madrid eighties writing scene, Scandinavia, and Garrulo

I hadn’t been active as a writer for years when i started sketching the ideas that eventually took form in these pieces. Those were sweet times for me, no work and lots of time to spend doing nothing. I lived in an old brick building in a pedestrian street in Madrid old city.

Garrulo was all about trying to climb beyond years of self-education as a perfectionist simple-letter writer by invoking the punk graffiti vibe from my teen years. It was also my humble proposal after the seminal work of folk hero and dear friend Inupie. It was about finding a Madrilenian alternative to the style that some years before Inupie had headed from Barcelona and which came to be one of the main trademarks of european writing. Led by the desire to find my own way of stripping graffiti to barebone purity i turned to my roots, to the paleograffiti scene i grew up in.

Before the advent of New York writing culture there was this guy in Madrid who started writing on his own, with his own invented style, formal language and methodological values. A punk, new wave kid from the working-class southern neighbourhood of Campamento, Muelle was to become a citywide phenomenom for years, and a synonym of graffiti for everyone, old and young. And most importantly, after him came a whole generation of writers with no other reference of graffiti than the work of each other and of the scene leader.

The indigenous graffiti scene of Madrid was romantic by today’s standards. Painting on trains was unheard-of and a socially conscious ethos existed, emanating from Muelle himself, that made most writers stay away from monuments and the like, and to focus on construction site walls, subway posters, and other surfaces that need no buff. Pieces were nonexistent and getting up with an unchanging logo-tag was the norm. A filled-in and outlined version of your tag was the thing to do when you wanted to go big, not unlike today’s grapixo from São Paulo. Visual references were taken from punk, metal and commercial graphics.

A relleno (fill-in) or grosor (width) by Muelle from around 1989.

Glub is still active today.

Josesa Punk, one of the style leaders.

Jojass Punk, one of Josesa’s followers.

This scene took over for the best part of the eighties and was the background for the most subculturally active years the city remembers, when Madrid was the heart of an explosion with which a country was spasmodically shaking off forty years of political enclosure. The scene only started to fade by the end of the decade, when New York writing gradually took its place in what was more a natural transition than an abrupt take over. Like myself, most of the main actors in the new scene had in fact been involved in the old one for years, and adopted the new set of rules as a way to have even more fun, after being exposed to Style Wars and the like.

In the start of the nineties i found myself leading the first scene of writers focused on piecing on subways. We were aware of the emerging european train scenes through the first xeroxed magazines, then coming to Spain, which had made the sight of pieces running in traffic a possibility in our minds. Although it was still to take some time, the scene would eventually become strong enough to live its golden era when panels would be in circulation for weeks.

The first european train writers to come to Madrid were Hick, Midas, Mer and Dudge, through an initial contact made with Wagon from Stockholm. That was 1990 or 91, and after that i went to Helsinki and Stockholm a couple of times, in what i guess was the first visit paid by a mediterranean train writer. The scandinavian attitude was an early influence in my way of enjoying graffiti. I was witness to how its free-range spirit became the nurturing soil for the roots of the style that Inupie was to lead by the end of the decade, and which would make a continent’s eyes turn to Barcelona and Paris.

After closely watching Inupie come up with his way of mining graffiti-pureness, i strived to find my own scheme for playing with the boiled-down essence of graffiti. It was in the memory of my first years as a writer where i found the feeling i needed. One of the core visual trends in the indigenous graffiti scene of the eighties was punk-rock angular rigidity, something i adopted as a frame on which to build the style. Thin, unmodulated strokes in the letters come from the filled-in and outlined tags Muelle made popular. Some elements in tags are directly adopted from the indigenous vocabulary. Brazilian and scandinavian heritage make part of the mix as well.

It’s been already some years since i made these pieces, and since i have been writing at all. I now find myself teaching all this to fine arts students in an university class about what i call independent public art. I speak about graffiti, postgraffiti, site-specific intervention, artivism, and the like, and students make their own urban intervention projects. Send your graffiti-clueless nephew for an Erasmus year in Madrid!