En un principio desarrolló una campaña de postgraffiti icónico que repetía la sintética silueta de una bota de tacón, sacada de la imaginería sadomasoquista, a un tamaño algo mayor que el natural y ejecutada mediante plantilla y aerosol. La campaña de propagación fue muy intensa y se complementó con la reproducción de la imagen sobre camisetas y sobre postales fotográficas de la ciudad, tácticas que para Vallauri funcionaban como métodos complementarios de conquista del espacio público, de forma literal en el primer caso y simbólica en el segundo.

Vallauri junto a una de sus botas, en São Paulo.

Vallauri utilizando una de sus plantillas, que solía recortar en carpetas de vinilo abiertas.

Las postales con que Vallauri complementaba la invasión.

La imaginería sadomasoquista que inspiró la imagen de la bota.

Una bota en São Paulo.

El postgraffiti de Vallauri comenzó pronto a enriquecerse con otras imágenes, siempre de pequeña escala y ejecutadas con plantilla, que el artista tomaba tanto de la imaginería popular como de la pintura académica. Vallauri tenía una fuerte voluntad populista y escogía imágenes de lectura inmediata que posibilitaran una conexión directa con el público. A partir de 1981 produjo obras de mayor tamaño, compuestas con varias de sus pequeñas plantillas unidas mediante trazos de aerosol a mano alzada. Esta forma de combinación de la plantilla con la mano alzada es única de Vallauri y no ha sido utilizada por ningún artista, ni de los ochenta ni de la escena actual.

Muro de Vallauri con intervención anónima, São Paulo, 1979.

El trabajo de calle de Vallauri, único entonces en São Paulo, despertó pronto el interés de la prensa. Cuando se desveló su identidad, Vallauri se hizo popular, y desde ese momento fue invitado por numerosas galerías para exponer su obra. En 1981 ofreció en la Pinacoteca del Estado una retrospectiva de sus tres años de trabajo en la calle, y recibió además el premio de la asociación de críticos de arte de São Paulo por el conjunto de su obra. Durante los años 1982 y 1983 estudió en el Pratt Institute de Nueva York, ciudad que vivía entonces la explosión del postgraffiti liderada por Haring. Vallauri permaneció varios años en la ciudad, propagó sus imágenes por las calles y ejecutó dos murales por encargo del gobierno local, uno en el Tompkins Square Park y otro cerca del icónico State Courthouse.

Varias obras de Vallauri en Nueva York. La última imagen muestra una obra que sobrevivió hasta 2002. La imagen en blanco y negro es de amolho4, las cinco últimas de Brian Kaufman.

Su personaje más característico, la “Rainha do Frango Assado” (reina del pollo asado), surgió de la combinación de la plantilla de la bota con otras que representaban unos guantes y unas gafas de sol. Uniendo los tres motivos, Vallauri completaba a mano alzada la imagen de una mujer. El personaje surgió en el East Village de Nueva York, mientras el artista ejecutaba un mural ante los vecinos. Lo que en principio iba a ser una mujer caucásica inspirada en la publicidad de los cincuenta, ante la solicitud de la gente del barrio –mayoritariamente latina y que no se identificaba con ese perfil– se convirtió en una morena de labios gruesos y formas rotundas. En la bienal de São Paulo de 1985, Vallauri presentó una instalación de ochenta y ocho metros cuadrados titulada “Festa na Casa da Rainha do Frango Assado” (fiesta en la casa de la reina del pollo asado), que representaba una casa de estética años cincuenta con muebles y habitantes tanto físicos como pintados con plantilla.

Un breve vídeo sobre la instalación en la Bienal de 1985.

La característica “Rahinha do frango assado” en una calle de São Paulo en 1984, construida mediante una combinación de plantillas y mano alzada.

Dos obras de Vallauri en São Paulo, de 1986 y 1984 respectivamente. Imágenes de Stencil Brasil.

Tras la estela de Vallauri se formó una enorme escena de postgraffiti que hizo uso de las plantillas y de la pintura a mano alzada. Entre sus artistas más representativos se contaron Carlos Matuck, Hudinilson Jr, Waldemar Zaidler, Rui Amaral y el colectivo Tupinãodá. A diferencia de la neoyorquina o la parisina, la escena de São Paulo no desapareció del todo a pesar de la irrupción masiva del graffiti neoyorquino desde finales de los ochenta –en el caso de São Paulo, acompañado de la autóctona y extremadamente agresiva pixação–. A partir de los noventa, una nueva generación de artistas –encabezada por las actuales superestrellas Os Gemeos– tomó el relevo, de forma que São Paulo no ha dejado de ser, como fue en los ochenta, la ciudad del mundo más poblada de postgraffiti.

Vallauri murió de sida en 1987, el día 27 marzo, día de su cumpleaños. La fecha se instauró desde entonces como Día Nacional del Graffiti en Brasil. A pesar de la aceptación que disfrutó en vida, no ha habido aún en Brasil ninguna gran exposición retrospectiva ni se ha publicado ningún libro monográfico sobre su trabajo, con excepción de la biografía, pobremente distribuida, que Beatriz Rota-Rossi publicó en 2007. Para la actual escena internacional del postgraffiti, más allá de una referencia en el libro “Graffiti Brasil”, el legado de Vallauri es desconocido.

Una de las piezas de la serie “Image mass murder” (1976-78), en este caso ejecutada con pintura blanca.

Entre 1980 y 1981 produjo la serie “I only have eyes for you” (solo tengo ojos para ti), unas setecientas cincuenta impresiones sobre papel con la imagen fotográfica del propio artista en tamaño natural, que propagó a través de once grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá. Las impresiones estaban producidas mediante una técnica no permanente, de manera que la imagen se degradaba uniformemente hasta desaparecer por completo a los tres meses, dejando en la pared una fantasmal silueta de papel blanco.

Piezas de la serie “I only have eyes for you” (1980-81), antes y después de la degradación de la imagen.

Entre 1981 y 1986 ejecutó en Nueva York su serie más característica, “Night life” (vida nocturna): cuatrocientas cincuenta sombras humanas de tamaño natural –el “shadow man”, hombre sombra– pintadas de forma gestual con brocha y pintura negra que acechaban en las paredes de esquinas, aparcamientos y callejones de la ciudad. Como “Image mass murder”, los hombres sombra jugaban con el estado de paranoia social causado por la alta criminalidad callejera de la época. Hambleton propagó su shadow man en doce grandes ciudades europeas –entre ellas Madrid– alrededor de 1984, y fue el encuentro con su trabajo en París lo que llevó al artista local Blek le Rat a experimentar con figuras de tamaño natural.

Varios de los hombres sombra de Hambleton en Nueva York. Fotografías de Hank O’Neal, 1982.

Uno de los hombres sombra de Hambleton, ejecutado en Madrid aproximadamente en 1984. Fotografía © 1986 Glub.

Hambleton pintando uno de sus hombres sombra. Fotografías de Henry Chalfant.

El trabajo de calle de Hambleton le convirtió en un figura mediática, con apariciones estelares en revistas como People o Life. Estaba introducido en la escena artística y solía aparecer en público con Warhol. Pronto se estableció como artista internacional y participó en las bienales de Venecia de 1984 y 1988. Al final de los ochenta –tras una última serie de postgraffiti desarrollada entre 1987 y 1988– desapareció del ojo público, y desde entonces ha desarrollado una silenciosa carrera artística centrada en la pintura.

Aunque Daniel Buren ya había llevado su icono más allá de su París natal a principios de los setenta, Hambleton es el primer artista del postgraffiti –y el único de su generación– que propagó sus campañas a escala nacional e internacional siguiendo la metodología que caracteriza a la escena actual. Si Buren actuó sólo en ciertas ciudades y siempre en ocasión de su participación en exposiciones, Hambleton viajó de forma independiente, visitando en su camino numerosas ciudades, en un impulso equiparable a la actual sed de propagación que guía a muchos artistas del postgraffiti. En este sentido, Hambleton en un imprescindible precedente de la actual escena del postgraffiti.

La primera película incluye una descripción del proyecto expuesta por una voz en off y diálogos con los vecinos curiosos que rodean al artista mientras trabaja. La segunda no tiene locución pero es especialmente valiosa como documentación de la obra y el ambiente. Ambas retratan, junto con las obras y el proceso, el entorno extremadamente degradado que era su escenario y a su público natural, el nativo de esas áreas, mayoritariamente negro e hispano.

Dwellings (1972)
16mm, blanco y negro, 11′. Filmada y editada por David Troy.

Dwellings winter (1974)
16mm, color, 13′. Filmada y editada por Rudy Burckhardt.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Flecheros reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

Tsang pertenecía a la casta social más baja y sólo fue al colegio dos años, de modo que era casi analfabeto. A pesar de eso dedicó la mayor parte de su vida a escribir en paredes, mobiliario urbano, y cualquier superficie accesible en las calles de Hong Kong, ciudad a la que había llegado con dieciséis años para trabajar en fábricas y vertederos.

El trabajo de Tsang es reivindicativo: sostenía que, estudiando su árbol genealógico, había descubierto que Kowloon –un área de Hong Kong– pertenecía a su familia, de manera que él era el heredero y legítimo rey de Kowloon. Esa afirmación –por supuesto nunca probada– acompañada de los nombres de sus ancestros y alguna otra frase ocasional es la letanía que Tsang escribió incansablemente desde la edad de treinta y cinco años, a mediados de la década de los cincuenta, hasta comienzos de la presente década.

Durante todos esos años Tsang mantuvo su presencia a lo largo y ancho de Hong Kong. Trabajando a la luz del día, volviendo a escribir en cuanto sus escritos eran borrados, la obsesión de Tsang le convirtió en una leyenda local. Aunque la policía prefirió casi siempre ignorarle, su familia le repudió por ser una molestia pública, y su mujer acabó abandonándole. En los noventa influyó a la joven y pujante comunidad artística de la ciudad, que le reivindicó como artista outsider y símbolo de Hong Kong.

Su trabajo crudo, vigoroso y que roza la ilegibilidad ha inspirado a modistos, artistas y diseñadores. Tsang ha aparecido en varios anuncios, como éste, que promociona un producto limpiador. Imágenes de sus intervenciones han participado en diferentes exposiciones en todo el mundo. En 1997 se mostraron en el Centro de Arte de Hong Kong, y en 2003 en la Bienal de Venecia. En octubre de 2004 la casa Sotheby’s adjudicó una tabla pintada por Tsang en unos 5000 euros.

Obligado a caminar con muletas tras ser aplastado por un contenedor de basura, Tsang continuó su tarea incluso siendo octogenario, hasta que las piernas le obligaron a abandonar a mediados de 2003. Pasó sus últimos años en un humilde asilo escribiendo sus verdades sobre papeles y objetos diversos. Sus obras de calle, a pesar de haber sido calificadas por el ayuntamiento como símbolos locales protegidos, son cada vez más escasas. El pasado febrero se celebraba en Kowloon una exposición de imágenes de su trabajo.

El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.

Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá. Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.

Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.

Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.

En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.

El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.

Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.

Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París

El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.

El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.

En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.

Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.

Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de la tradición artística occidental con diferentes formas de cultura popular: el punk, el skate, la contrapublicidad y, sobre todo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.

Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968

Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, e inmediatamente en las primeras auffichages sauvages, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

Hommes-sandwichs, París, marzo-abril de 1968

Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969

Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970

Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969

Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970

Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970

Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970

Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.

Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.

Ernest Pignon-Ernest (Niza, 1942) comenzó a experimentar con el el arte público independiente en el año 1966, aunque no sería hasta 1971 cuando ejecutara su primer proyecto serio. En sus intervenciones utiliza serigrafías y dibujos sobre papel que representan figuras humanas realistas a tamaño natural. Prepara los papeles en su estudio, los pega en las paredes de la ciudad, y finalmente fotografía el resultado.

Les agressions, serigrafía sobre papel. Grenoble, 1976

Sur l’avortement, serigrafía sobre papel. Tours, Niza, París y Aviñon, 1975

Nada que no conozcamos, esta es una de las tácticas más emblemáticas del actual arte urbano. Por eso sorprende que la figura de Pignon-Ernest no sea más conocida. La barrera idiomática hace que la escena francesa del arte urbano se desarrolle un poco aparte del resto, lo que podría explicar que la existencia de Pignon-Ernest no haya trascendido en el mundo anglófono cuando en Francia aparece en convocatorias de arte urbano al lado de estrellas jóvenes.

El trabajo de este francés se articula en forma de series, cada una de las cuales obedece a un eje conceptual propio. El contenido parte tanto de referencias personales del artista como de un estudio pausado del entorno a intervenir, en sus dimensiones física, humana e histórica.

Jumelage Nice, le Cap, serigrafía sobre papel. Niza, 1974

Parcours Maurice Audin, serigrafía sobre papel. Argelia, 2003

Su serie más representativa, Napeau des Murs, fue desarrollada en Nápoles entre 1988 y 1995 y se compuso de treinta y un dibujos a la piedra negra y diez tiradas serigráficas de ochenta copias. Pignon-Ernest partió de un deseo de tratar los arquetipos de la cultura mediterránea, para lo cual encontró en Nápoles el entorno ideal. La carga histórica de la ciudad, impregnada en su arquitectura, le atrajo como fuente de inspiración y como contexto en que integrar sus dibujos.

Pignon-Ernest tuvo formación clásica y es un virtuoso de la figuración, todas sus obras están dibujadas a mano y parten de esbozos propios. Es también metódico al preparar sus intervenciones. En Nápoles, recorrió la ciudad documentando cuidadosamente calles y edificios, leyó sobre sus historias, y estudió a los artistas históricos locales, de entre los cuales acabó interesándose por Caravaggio.

Los dibujos adaptan figuras de cuadros de ese artista. Cada dibujo a la piedra negra está ejecutado para integrarse en el espacio y luz de una ubicación concreta. Aunque lo habitual en Pignon-Ernest son las tiradas serigráficas de múltiples copias que se instalan en lugares diversos, un comportamiento más familiar desde la perspectiva actual.

Todo este cuidado formal se acompaña de un ambicioso discurso teórico, en el centro del cual está la idea de la imagen intrusa como vértice de un mecanismo que acaba confiriendo al entorno físico las cualidades de una imagen. Pignon-Ernest dice entender el escenario urbano en términos escultóricos, y se refiere a sus intervenciones como ready-mades.

La mort de la Vierge, de la serie Napeau des murs, dibujo a la piedra negra sobre papel. Nápoles, 1990

Le soupirail, de la serie Napeau des murs, serigrafía sobre papel (1/80). Nápoles, 1990

Pignon-Ernest es artista profesional desde la década de los setenta, y no ha dejado de ejecutar el grueso de su obra en la calle. Hace ya muchos años que se enfrentó a la disyuntiva que atormenta hoy a muchos artistas urbanos: ¿cómo producir objetos coleccionables que conserven algún tipo de coherencia con respecto a la obra que se produce en la calle? Una solución pasa por la venta de bocetos y otros restos del proceso de preparación de una obra de calle. Es la salida por la que se inclinó en su momento gente como Christo, y que ahora utilizan artistas como el italiano Blu, uno de los grandes del postgraffiti narrativo.

Etude, carboncillo y piedra negra sobre papel. Johannesburg, 2002. 63 x 41 cm

La imagen de arriba muestra una obra comercial de Pignon-Ernest. En este y otros casos el artista vende el boceto acompañado de una fotografía del resultado final de la obra en la calle. La táctica de la fotografía como prueba del vínculo entre el objeto en venta y la calle ha sido adoptada últimamente por diferentes artistas. Eltono por ejemplo utiliza la fotografía como parte de un fetiche coleccionable inteligentemente diseñado: los invertidos. Hablaremos de estos invertidos, uno de los experimentos más exitosos en la solución del difícil paso de la calle a la colección. Exitoso como los alias del parisino Invader, de los que hablábamos hace unos meses.

En otras ocasiones, sencillamente, Pignon-Ernest vende imágenes de sus intervenciones en forma de fotografías de gran formato. Esta solución, tan obvia como efectiva, es desde mi punto de vista uno de los recursos más dignos en tan difícil transición. El arte urbano no es la primera forma de arte que renuncia al objeto coleccionable y da así la espalda a mercado, galerías y museos. Otras lo han hecho antes y, como el arte urbano, todas han acabado siendo absorbidas por el sistema del arte.

En casi todos los casos, para hacer vendible lo que no se puede vender ha bastado con vender su imagen. Osea documentación de las esquivas obras, sobre todo fotografía y vídeo. Aunque también se compran otras formas de documentación cuyo sex-appeal como objetos de colección podría parecer menor, por ejemplo los breves textos que Richard Long utiliza a veces para vender sus excursiones por el campo.

Une pieta sud-africaine, serigrafía sobre papel. Soweto, 2002

Varias de las series de Pignon-Ernest han tenido contenido político, como la instalada en 2002 en las paredes del ghetto sudafricano de Soweto. Partiendo de una fotografía histórica insignia de la lucha anti-appartheid Pignon-Ernest creó una imagen que denunciaba la epidemia del SIDA. Pero la mayoría de sus motivos gráficos son referencias culturales, más bien altoculturales: personajes clásicos y escritores icónicos.

Uno de ellos Rimbaud, cuya efigie repartió por las paredes de París y la ciudad natal del poeta, Charleville. Esta serie, de los años 1978 y 1979, sería el colofón de su primera época en París, en cuyas calles no volvería a trabajar hasta finales de los noventa. Pignon-Ernest no participó, por tanto, en la escena del arte urbano parisino de los ochenta.

Pero su herencia sí estuvo presente. Blek, quien fuera origen y cabecilla de esa escena, vio en sus años de estudiante la obra de Pignon-Ernest en las calles de París. Dice Blek que el encuentro con los restos raídos de la imagen de Rimbaud fue una experiencia que le “desbloqueó”.

Rimbaud, serigrafía sobre papel. París y Charleville, 1978-79

Blek ha declarado en más de una ocasión que el trabajo del norteamericano Richard Hambleton fue el ejemplo que le inspiró experimentar con figuras humanas de tamaño natural, un recurso que pronto se convertiría en la insignia del francés. La obra de Pignon-Ernest, aunque reivindicada con menor énfasis, es un referente anterior y más cercano. El artista urbano Jef Aerosol, que comenzara a actuar en la ciudad francesa de Tours en 1982 sin haber tenido noticia de la obra de Blek, menciona también la herencia de Pignon-Ernest como decisiva en su evolución.

Pignon-Ernest es el primer eslabón de esta escuela europea de arte urbano basada en la representación de figuras humanas a tamaño natural. Un hilo genético tan antiguo que se remonta a la época en que, al otro lado del océano, el graffiti neoyorquino comenzaba a madurar. La tradición nace con Pignon-Ernest en 1971, continúa en 1981 con Blek le Rat, y alrededor del cambio de siglo con Banksy, Swoon y los muchos artistas que les han seguido.

Pignon-Ernest cuenta que la idea de las figuras humanas surgió de su obsesión por las sombras que los habitantes de Hiroshima y Nagasaki dejaron en las ruinas de sus ciudades. Las ingeniosas imágenes de Banksy y los líricos trabajos de Swoon se perciben de manera diferente cuando nos enfrentamos al origen primero de su línea genética.

Blek le Rat, 1981

Si el efecto Banksy ha afectado a alguien especialmente es al francés Blek le Rat, pionero del arte urbano a la europea, que comenzó a actuar en París en 1981. Blek fue el instigador y principal actor de la saludable escena de arte urbano parisina de los años ochenta, basada en la figuración y el uso de plantillas, que desapareció de las calles con la llegada del graffiti neoyorquino en el cambio de década.

Ni Blek ni ninguno de sus contemporáneos llegaron a establecerse como artistas profesionales. Hubo varias exposiciones e incluso una subasta que alcanzó precios entonces sorprendentes, pero la burbuja estalló sin mayores consecuencias. Es ahora, con más de cincuenta años, cuando Blek está viviendo del arte, y está ganando mucho dinero.

Después de años de olvido Blek se encuentra en medio de un maremoto de invitaciones, exposiciones, publicaciones y entrevistas. Esto es así porque las obras de la superestrella del arte urbano, Banksy, recuerdan bastante a las de Blek. El mismo Banksy no oculta el parecido y se reconoce heredero de Blek, lo que ha propiciado el súbito éxito del francés.

La escena del arte urbano de los ochenta era fuerte no sólo en París. También Nueva York, Ámsterdam, São Paulo o Barcelona vivieron años de mucha actividad, aunque el contacto entre ciudades era limitado y no se puede hablar de una escena internacional como la que internet hace posible hoy.

Jef Aerosol, 1982

Sorprendentemente, la actual escena desconoce en gran medida la existencia de su predecesora. A pesar de la inundación de información que caracteriza la escena actual –si bien la información es casi exclusivamente gráfica–, se ha hablado poco o casi nada del arte urbano de los ochenta. Sólo Blek –y, en muy menor medida, algunos de sus compañeros parisinos– y el neoyorquino Dan Witz han sido rescatados y tienen audiencia en la actual escena.

Esta falta de interés por unas raíces tan cercanas vueve a delatar la superficialidad de una escena del arte urbano gobernada por cierto impulso adolescente de gratificación visual inmediata, incompatible con la reflexión y su temido vehículo: los textos.

Hoy me quiero remontar aún más atrás para hablar de Charles Simonds (1945). Este escultor formó parte, junto con Gordon Matta-Clark, de la inquieta comunidad artística que pobló el Soho neoyorquino durante los años setenta, y cuyo impulso de conciencia social y actuación independiente en la calle sería recogido por la escena de arte urbano de los ochenta.

Simonds comenzó su carrera en 1971 produciendo pequeñas ciudades de arquitectura inmemorial, delicadamente construidas con diminutos ladrillos de arcilla sin cocer. Las miniaturas eran elaboradas in situ, escondidas en huecos en las paredes de viejos edificios y solares del Lower East Side destinados a la demolición.

Charles Simonds ha seguido utilizando estas ciudades de arcilla, ahora más complejas y protegidas en vitrinas. Aunque no ha dejado de producirlas en el espacio público: hace cinco años, aprovechando la visita a Valencia para exponer en el IVAM, dejó alguna en el barrio del Cabanyal.

Distintas intervenciones de los setenta y ochenta

Floral font (detalle), 1989

Si la existencia de la escena de los ochenta apenas ha trascendido, artistas de los setenta como Simonds son virtualmente desconocidos en la actual escena del arte urbano. Simonds imaginaba unos habitantes para sus ciudades, a los que bautizó como little people (gente pequeña). Existe desde hace un par de años un proyecto de arte urbano muy popular que también se llama Little People, desarrollado en Londres por un artista de nombre Slinkachu.

Slinkachu no menciona a Simonds y probablemente se trate de una coincidencia, sintomática de una escena del arte urbano que desconoce sus raíces. Más sintomático aún es el contraste entre una gente pequeña como la de Simonds, cuya ausencia carga de fuerza las obras convirtiéndolas en ciudades fantasma de significado incierto, y otra como la de Slinkachu: explícita, brillante, y tan rápidamente digerible como olvidable. Igual que la publicidad, igual que Banksy. El signo de los tiempos.