Stace nació en 1884 en Balmain, un barrio deprimido de Sydney. Sus padres y sus cuatro hermanos y hermanas eran alcohólicos y pasaron buena parte de sus vidas en la cárcel. Durante su infancia Stace dormía fuera de la casa para evitar la violencia paterna y comía lo que lograba conseguir robando y buscando en la basura. No recibió ninguna educación. A los doce años fue tutelado por el estado, lo que no evitó su temprano alcoholismo. A los catorce consiguió su primer empleo, en una mina de carbón, y a los quince ingresó por primera vez en la cárcel.

En la edad adulta Stace era un hombre delgado, de 1′60 metros y menos de 45 kilos de peso. Con más de veinte años trabajaba como recadero llevando bebidas de un pub al burdel regentado por sus hermanas y a varias casas ilegales de juego. También se involucró en bandas dedicadas al robo de pisos para las que servía sobre todo de vigilante por su discreta complexión. Su vida de alcoholismo y crímenes menores fue interrumpida sólo por la primera guerra mundial, durante la cual fue destinado a Francia para servir como camillero.

Regresó del frente gaseado y medio ciego de un ojo e inmediatamente retomó sus hábitos, que le hicieron degenerar hasta el punto de vivir de la limosna y beber alcohol desnaturalizado. Intentó sin éxito librarse de su adicción mediante estadías voluntarias en hospitales y psiquiátricos. Pasó en numerosas ocasiones por la cárcel y estuvo cerca de ser ingresado por el juez en un psiquiátrico de donde probablemente no hubiera salido jamás.

Eran los años de la gran depresión y un alcohólico desharrapado como Stace no tenía ninguna posibilidad de encontrar empleo. Un día de 1930 asistió junto con otros trescientos indigentes a hora y media de homilía en una iglesia evangélica a cambio de té y un bollo. La experiencia cambió el rumbo de Stace, que con cuarenta y seis años abandonó repentinamente su modo de vida para convertirse en un beato. Desde entonces y hasta su muerte trabajó en la beneficencia y predicó en numerosas iglesias. Predicó también cada sábado en la calle –siempre en la misma concurrida esquina del centro de Sydney– con un estilo especialmente teatral, primero de viva voz y más adelante desde una furgoneta con luz y amplificación. Se ganaba la vida en el servicio de limpieza municipal. Contrajo matrimonio a los cincuenta y siete años.

Dos años después de su conversión, en 1932, Stace asistió a un sermón a cargo del pastor John G. Ridley, un conocido predicador de estilo especialmente duro y ex combatiente condecorado en la primera guerra mundial. El sermón, basado en un tracto del evangelio de Isaías (57:15), llevaba por título “Los ecos de la eternidad”. Durante su discurso el pastor, normalmente disciplinado, apartó de pronto sus notas y gritó “Eternidad, eternidad. Me gustaría poder gritar esa palabra a toda la gente en las calles de Sydney.”

Stace narra así la experiencia: “Continuó gritando ‘eternidad, eternidad…’, y sus palabras siguieron resonando en mi cerebro al salir de la iglesia. De pronto comencé a llorar y sentí una poderosa llamada del Señor para que escribiera ‘eternidad’. Tenía un trozo de tiza en el bolsillo, y junto a la iglesia me agaché y lo escribí. Lo gracioso es que antes de escribirlo apenas era capaz de escribir mi propio nombre. No tenía educación y no me hubiera sido posible deletrear ‘eternidad’ de ninguna manera. Pero me salió suavemente con una bella escritura cursiva inglesa. No pude entenderlo y sigo sin poder.”

Efectivamente, Stace era prácticamente analfabeto. Su mujer le leía las cartas y escribía las respuestas que él dictaba. En sus propias palabras, “lo he intentado una y otra vez pero lo único que consigo escribir en cursiva inglesa es ‘eternity’”. Sin embargo, a partir de aquel momento Stace convirtió la difusión pública de la palabra “eternity” en su misión personal, y la escribió al menos cincuenta veces al día durante el resto de su vida.

Todas las mañanas se levantaba a las cuatro, rezaba hasta las cinco, desayunaba y salía a la calle, vestido siempre de forma muy correcta con corbata, traje y sombrero. Cada día se dirigía a una zona diferente, tanto en el centro de Sydney como en barrios y pueblos, incluso a veinte kilómetros de la ciudad. Afirmaba que dios le indicaba la noche anterior el camino que debía recorrer. Llegó a llevar su mensaje a Melbourne, a 1600 kilómetros. Escribía en las aceras cada cien metros y en el suelo junto a las entradas de las estaciones de tren, de forma que los trabajadores que llegaban a la ciudad veían la palabra recién escrita. Volvía a su casa a las diez de la mañana y después del trabajo continuaba su misión, a la que tras jubilarse pasó a dedicar casi todo su tiempo.

Comenzó escribiendo con tiza amarilla, que pronto sustituyó por ceras, más resistentes a la humedad. Consideraba la palabra eternity un “sermón de una palabra” especialmente efectivo, que “hace llegar el mensaje, hace a la gente pararse y pensar.” Sólo lo sustituyó brevemente a los ocho o nueve años por “Obey god” (obedece a dios), y cinco años más adelante por “God or sin” (dios o pecado) y “God 1st” (dios primero).

No encontró muchos problemas en sus más de treinta años de campaña callejera. Durante un tiempo alguien modificaba sistemáticamente sus escrituras de manera que dijeran “maternity”. Stace respondía trazando una E mayor encima de la enmienda. Fue enfrentado en veintitrés ocasiones por la policía, de la que se defendía diciendo: “Sé que hay una ley que prohíbe manchar las aceras, pero yo tengo autoridad que proviene de un estamento mayor.” En una de esas ocasiones respondió al agente: “Es una palabra de la Biblia que quiero que la gente lea, y no olvides que cuando ingresaste en la policía juraste sobre ese libro”. Nunca fue arrestado.

Única muestra que se conserva del trabajo de Stace. Tiza sobre cartón. Colección del National Museum of Australia.

Stace consideraba su campaña una misión evangélica y nunca buscó notoriedad personal. Durante veinticuatro años su trabajo se fue haciendo cada vez más popular mientras su identidad continuaba siendo un misterio. Los columnistas locales especulaban y varias personas entraron en las redacciones de los periódicos clamando ser el personaje que la prensa había apodado Mr. Eternity. Por fin, en 1956, Stace fue sorprendido in fraganti por el pastor de su parroquia. El descubrimiento se divulgó y el Sydney Sunday Telegraph publicó en seguida una entrevista con el subrepticio predicador. Otra entrevista, retransmitida por radio en 1964, está accesible en internet. Arthur Stace murió en 1967.

La obra de Stace es un icono de la ciudad de Sydney y ha influido a numerosos artistas, poetas y cineastas durante décadas. Martin Sharp, máximo exponente del arte pop en Australia, la ha utilizado a menudo. Grupos evangelistas australianos han adoptado a Stace como figura ejemplar y han llevado a cabo campañas de escritura en el suelo de la popular palabra.

En el año siguiente a la muerte de Stace el ayuntamiento de Sydney propuso la instalación de una serie de placas que conmemoraran su memoria pero la iniciativa no prosperó. Durante la remodelación de la Plaza de Sydney en 1977 el arquitecto a cargo, Ridley Smith, logró la instalación de un sencillo monumento consistente únicamente en la palabra eternity, escrita con el estilo de Stace, incrustada en la calzada en letras de aluminio de unos veintiún centímetros. El arquitecto tenía un interés personal en la memoria de Stace, a quien solía escuchar predicar en la calle cuando niño. Su nombre de pila es además un homenaje de sus padres a John G. Ridley, el predicador que inspiró la campaña de Stace.

La placa instalada en 1977

La máxima expresión de la adopción de Stace como símbolo de Sydney tuvo lugar durante la celebración de la nochevieja de 1999 en el puerto de la ciudad. Tras los fuegos artificiales y ante una audiencia de un millón de personas se encendió sobre el icónico puente del puerto una réplica luminosa gigante de la característica escritura. El espectáculo se reprodujo unos meses después como parte de la inauguración de los juegos olímpicos de la ciudad, esta vez ante los ojos de infinidad de millones de teleespectadores.

Un año después el ayuntamiento de Sydney inscribió el logotipo en el registro de la propiedad intelectual para evitar su explotación comercial o privada. Según leía el comunicado, la obra “es parte de la historia de Sydney y se ha convertido en un verdadero icono de la ciudad. Así pues, de la misma manera que el Ayuntamiento toma medidas para proteger los edificios históricos de usos indebidos, también Eternity merece ser preservada como bien público.” El uso artístico o social es permitido.

En 1994 se emitió en la televisión australiana “Eternity”, un poético documental que dramatiza escenas de la vida de Stace con estilo de cine negro, y en 2003 se estrenó la ópera “The eternity man”, basada en la vida y obra de Stace. El importante cineasta británico Julien Temple, conocido sobre todo por sus retratos de los Sex Pistols, presentaba hace unos meses una película musical del mismo título basada en la ópera. La cinta contribuirá probablemente a la divulgación internacional de la obra de Stace, que hasta ahora apenas ha trascendido fuera de Australia.

El puente del puerto de Sydney en la nochevieja de 1999

Martin Sharp: “Eternity Haymarket”, 1977. Serigrafía, 67×89cm

Las películas acerca de Stace, estrenadas en 1994 y 2008

Tsang pertenecía a la casta social más baja y sólo fue al colegio dos años, de modo que era casi analfabeto. A pesar de eso dedicó la mayor parte de su vida a escribir en paredes, mobiliario urbano, y cualquier superficie accesible en las calles de Hong Kong, ciudad a la que había llegado con dieciséis años para trabajar en fábricas y vertederos.

El trabajo de Tsang es reivindicativo: sostenía que, estudiando su árbol genealógico, había descubierto que Kowloon –un área de Hong Kong– pertenecía a su familia, de manera que él era el heredero y legítimo rey de Kowloon. Esa afirmación –por supuesto nunca probada– acompañada de los nombres de sus ancestros y alguna otra frase ocasional es la letanía que Tsang escribió incansablemente desde la edad de treinta y cinco años, a mediados de la década de los cincuenta, hasta comienzos de la presente década.

Durante todos esos años Tsang mantuvo su presencia a lo largo y ancho de Hong Kong. Trabajando a la luz del día, volviendo a escribir en cuanto sus escritos eran borrados, la obsesión de Tsang le convirtió en una leyenda local. Aunque la policía prefirió casi siempre ignorarle, su familia le repudió por ser una molestia pública, y su mujer acabó abandonándole. En los noventa influyó a la joven y pujante comunidad artística de la ciudad, que le reivindicó como artista outsider y símbolo de Hong Kong.

Su trabajo crudo, vigoroso y que roza la ilegibilidad ha inspirado a modistos, artistas y diseñadores. Tsang ha aparecido en varios anuncios, como éste, que promociona un producto limpiador. Imágenes de sus intervenciones han participado en diferentes exposiciones en todo el mundo. En 1997 se mostraron en el Centro de Arte de Hong Kong, y en 2003 en la Bienal de Venecia. En octubre de 2004 la casa Sotheby’s adjudicó una tabla pintada por Tsang en unos 5000 euros.

Obligado a caminar con muletas tras ser aplastado por un contenedor de basura, Tsang continuó su tarea incluso siendo octogenario, hasta que las piernas le obligaron a abandonar a mediados de 2003. Pasó sus últimos años en un humilde asilo escribiendo sus verdades sobre papeles y objetos diversos. Sus obras de calle, a pesar de haber sido calificadas por el ayuntamiento como símbolos locales protegidos, son cada vez más escasas. El pasado febrero se celebraba en Kowloon una exposición de imágenes de su trabajo.

El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.

Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá. Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.

Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.

Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.

En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.

El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.

Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.

Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París

El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.

El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.

En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.

Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.

Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de la tradición artística occidental con diferentes formas de cultura popular: el punk, el skate, la contrapublicidad y, sobre todo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.

Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968

Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, e inmediatamente en las primeras auffichages sauvages, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

Hommes-sandwichs, París, marzo-abril de 1968

Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969

Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970

Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969

Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970

Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970

Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970

Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.

Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.