En un principio desarrolló una campaña de postgraffiti icónico que repetía la sintética silueta de una bota de tacón, sacada de la imaginería sadomasoquista, a un tamaño algo mayor que el natural y ejecutada mediante plantilla y aerosol. La campaña de propagación fue muy intensa y se complementó con la reproducción de la imagen sobre camisetas y sobre postales fotográficas de la ciudad, tácticas que para Vallauri funcionaban como métodos complementarios de conquista del espacio público, de forma literal en el primer caso y simbólica en el segundo.

Vallauri junto a una de sus botas, en São Paulo.

Vallauri utilizando una de sus plantillas, que solía recortar en carpetas de vinilo abiertas.

Las postales con que Vallauri complementaba la invasión.

La imaginería sadomasoquista que inspiró la imagen de la bota.

Una bota en São Paulo.

El postgraffiti de Vallauri comenzó pronto a enriquecerse con otras imágenes, siempre de pequeña escala y ejecutadas con plantilla, que el artista tomaba tanto de la imaginería popular como de la pintura académica. Vallauri tenía una fuerte voluntad populista y escogía imágenes de lectura inmediata que posibilitaran una conexión directa con el público. A partir de 1981 produjo obras de mayor tamaño, compuestas con varias de sus pequeñas plantillas unidas mediante trazos de aerosol a mano alzada. Esta forma de combinación de la plantilla con la mano alzada es única de Vallauri y no ha sido utilizada por ningún artista, ni de los ochenta ni de la escena actual.

Muro de Vallauri con intervención anónima, São Paulo, 1979.

El trabajo de calle de Vallauri, único entonces en São Paulo, despertó pronto el interés de la prensa. Cuando se desveló su identidad, Vallauri se hizo popular, y desde ese momento fue invitado por numerosas galerías para exponer su obra. En 1981 ofreció en la Pinacoteca del Estado una retrospectiva de sus tres años de trabajo en la calle, y recibió además el premio de la asociación de críticos de arte de São Paulo por el conjunto de su obra. Durante los años 1982 y 1983 estudió en el Pratt Institute de Nueva York, ciudad que vivía entonces la explosión del postgraffiti liderada por Haring. Vallauri permaneció varios años en la ciudad, propagó sus imágenes por las calles y ejecutó dos murales por encargo del gobierno local, uno en el Tompkins Square Park y otro cerca del icónico State Courthouse.

Varias obras de Vallauri en Nueva York. La última imagen muestra una obra que sobrevivió hasta 2002. La imagen en blanco y negro es de amolho4, las cinco últimas de Brian Kaufman.

Su personaje más característico, la “Rainha do Frango Assado” (reina del pollo asado), surgió de la combinación de la plantilla de la bota con otras que representaban unos guantes y unas gafas de sol. Uniendo los tres motivos, Vallauri completaba a mano alzada la imagen de una mujer. El personaje surgió en el East Village de Nueva York, mientras el artista ejecutaba un mural ante los vecinos. Lo que en principio iba a ser una mujer caucásica inspirada en la publicidad de los cincuenta, ante la solicitud de la gente del barrio –mayoritariamente latina y que no se identificaba con ese perfil– se convirtió en una morena de labios gruesos y formas rotundas. En la bienal de São Paulo de 1985, Vallauri presentó una instalación de ochenta y ocho metros cuadrados titulada “Festa na Casa da Rainha do Frango Assado” (fiesta en la casa de la reina del pollo asado), que representaba una casa de estética años cincuenta con muebles y habitantes tanto físicos como pintados con plantilla.

Un breve vídeo sobre la instalación en la Bienal de 1985.

La característica “Rahinha do frango assado” en una calle de São Paulo en 1984, construida mediante una combinación de plantillas y mano alzada.

Dos obras de Vallauri en São Paulo, de 1986 y 1984 respectivamente. Imágenes de Stencil Brasil.

Tras la estela de Vallauri se formó una enorme escena de postgraffiti que hizo uso de las plantillas y de la pintura a mano alzada. Entre sus artistas más representativos se contaron Carlos Matuck, Hudinilson Jr, Waldemar Zaidler, Rui Amaral y el colectivo Tupinãodá. A diferencia de la neoyorquina o la parisina, la escena de São Paulo no desapareció del todo a pesar de la irrupción masiva del graffiti neoyorquino desde finales de los ochenta –en el caso de São Paulo, acompañado de la autóctona y extremadamente agresiva pixação–. A partir de los noventa, una nueva generación de artistas –encabezada por las actuales superestrellas Os Gemeos– tomó el relevo, de forma que São Paulo no ha dejado de ser, como fue en los ochenta, la ciudad del mundo más poblada de postgraffiti.

Vallauri murió de sida en 1987, el día 27 marzo, día de su cumpleaños. La fecha se instauró desde entonces como Día Nacional del Graffiti en Brasil. A pesar de la aceptación que disfrutó en vida, no ha habido aún en Brasil ninguna gran exposición retrospectiva ni se ha publicado ningún libro monográfico sobre su trabajo, con excepción de la biografía, pobremente distribuida, que Beatriz Rota-Rossi publicó en 2007. Para la actual escena internacional del postgraffiti, más allá de una referencia en el libro “Graffiti Brasil”, el legado de Vallauri es desconocido.

Una de las piezas de la serie “Image mass murder” (1976-78), en este caso ejecutada con pintura blanca.

Entre 1980 y 1981 produjo la serie “I only have eyes for you” (solo tengo ojos para ti), unas setecientas cincuenta impresiones sobre papel con la imagen fotográfica del propio artista en tamaño natural, que propagó a través de once grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá. Las impresiones estaban producidas mediante una técnica no permanente, de manera que la imagen se degradaba uniformemente hasta desaparecer por completo a los tres meses, dejando en la pared una fantasmal silueta de papel blanco.

Piezas de la serie “I only have eyes for you” (1980-81), antes y después de la degradación de la imagen.

Entre 1981 y 1986 ejecutó en Nueva York su serie más característica, “Night life” (vida nocturna): cuatrocientas cincuenta sombras humanas de tamaño natural –el “shadow man”, hombre sombra– pintadas de forma gestual con brocha y pintura negra que acechaban en las paredes de esquinas, aparcamientos y callejones de la ciudad. Como “Image mass murder”, los hombres sombra jugaban con el estado de paranoia social causado por la alta criminalidad callejera de la época. Hambleton propagó su shadow man en doce grandes ciudades europeas –entre ellas Madrid– alrededor de 1984, y fue el encuentro con su trabajo en París lo que llevó al artista local Blek le Rat a experimentar con figuras de tamaño natural.

Varios de los hombres sombra de Hambleton en Nueva York. Fotografías de Hank O’Neal, 1982.

Uno de los hombres sombra de Hambleton, ejecutado en Madrid aproximadamente en 1984. Fotografía © 1986 Glub.

Hambleton pintando uno de sus hombres sombra. Fotografías de Henry Chalfant.

El trabajo de calle de Hambleton le convirtió en un figura mediática, con apariciones estelares en revistas como People o Life. Estaba introducido en la escena artística y solía aparecer en público con Warhol. Pronto se estableció como artista internacional y participó en las bienales de Venecia de 1984 y 1988. Al final de los ochenta –tras una última serie de postgraffiti desarrollada entre 1987 y 1988– desapareció del ojo público, y desde entonces ha desarrollado una silenciosa carrera artística centrada en la pintura.

Aunque Daniel Buren ya había llevado su icono más allá de su París natal a principios de los setenta, Hambleton es el primer artista del postgraffiti –y el único de su generación– que propagó sus campañas a escala nacional e internacional siguiendo la metodología que caracteriza a la escena actual. Si Buren actuó sólo en ciertas ciudades y siempre en ocasión de su participación en exposiciones, Hambleton viajó de forma independiente, visitando en su camino numerosas ciudades, en un impulso equiparable a la actual sed de propagación que guía a muchos artistas del postgraffiti. En este sentido, Hambleton en un imprescindible precedente de la actual escena del postgraffiti.

En 1978 pintó una serie de pequeños fuegos en las paredes de su escuela en un gesto de rechazo a la esterilidad de su posmoderna arquitectura. El suceso supuso un escándalo y Witz fue expulsado para ser vuelto a aceptar después por miedo a la reacción del alumnado. El artista sostiene que esta experiencia le hizo consciente del poder comunicativo del trabajo público independiente de forma que ya no dejó de practicarlo.

Uno de los fuegos pintados por Witz en su escuela en 1978

Witz conocía el trabajo que Simonds y Matta-Clark habían desarrollado en la ciudad pocos años antes, y el que John Fekner continuaba produciendo. Fue coetáneo de la escena artística del East Village y de la corriente de arte urbano asociada a ella –representada por artistas como Keith Haring, Jenny Holzer o Richard Hambleton–, que tras el éxito de Haring se pobló de artistas que salían a la calle en busca de una rápida notoriedad que impulsara sus carreras comerciales. Witz, poco amigo del sistema del arte, procuró en cambio mantenerse al margen y desarrolló sus proyectos de calle lejos de los barrios artísticos, que le hubieran reportado una audiencia más rentable.

El grueso de la obra pública de Witz se desarrolla en forma de campañas independientes de postgraffiti acompañadas por algunas piezas sueltas, ejecutadas casi siempre con las mismas soluciones formales y técnicas y el mismo lenguaje gráfico. Utiliza pequeñas imágenes hiperrealistas que integra con discrección en superficies escogidas por sus valores visuales, y recurre con frecuencia al trampantojo.

Esporádicamente ha producido también muestras de intervención específica, como la que comentábamos hace unos meses. La excelente pieza “Poem down Broadway” (Poema a lo largo de Broadway, 1981), uno de sus más tempranos experimentos, se aleja también de su lenguaje habitual. La serie está inspirada en el cut-up de William Burroughs y en el modo en que los objetos se incrustan en el asfalto en el calor del verano neoyorquino.

Su primera campaña de postgraffiti, Birds of Manhattan (Los pájaros de Manhattan, 1979), surgió inspirada por las largas caminatas en las que el artista solía cruzar la ciudad, tanto por afición como por falta de medios económicos para pagar transporte. En esta serie Witz pintó más de cuarenta colibrís de tamaño natural ejecutados con acrílico directamente sobre las paredes en sesiones de unas dos horas por pieza.

Parte de la serie “Poem down Broadway” (1981)

Uno de los primeros colibrís de “Birds of Manhattan” (1979)

Dos colibrís de su segunda serie, ejecutada en 2000 ya mediante adhesivos

Witz concibió los colibrís a raíz de su interés por los tags –término con que los escritores de graffiti se refieren a sus firmas–. Las pequeñas piezas funcionaban, según Witz, como una especie de anti-tag. Efectivamente se trata de muestras de la identidad del artista desperdigadas por la ciudad, pero de ejecución imposiblemente lenta y que trocan la fuerza del gesto por la contención de la miniatura, el asalto a la mirada por la sutileza casi invisible. Aunque Nueva York vivía entonces años de fuerte presión municipal contra el graffiti Witz podía permitirse encuentros con la policía, que después de observar la delicadeza del trabajo no solía darle problemas.

Con el tiempo Witz desarrolló un sistema para reducir su tiempo de exposición a los peligros de la calle. A partir de 1995 comenzó a preparar sus imágenes en el estudio: trabaja a partir de fotografías que imprime sobre vinilo, recorta, y retoca con pincel para enfatizar los volúmenes y la sensación de realismo. El adhesivo es aplicado en la calle y únicamente la sombra de la figura proyectada sobre la pared se ejecuta in situ con un aerógrafo.

La mayoría de series de Witz funcionan como postgraffiti icónico: repiten un motivo constante que muta en cierta medida cada vez que aparece. Su imaginería es eminentemente introspectiva y tendiente al ilusionismo visual con exepción de algunas obras, como la campaña “Hoodies” (1994, hoodie es el término coloquial para referirse a las sudaderas con capucha) que, aunque críptica, tuvo un marcado contenido político. El proyecto, alejado de su solución técnica habitual, consistió en una serie de más de setenta serigrafías con la imagen de un amenazador encapuchado que pegó a varios metros de altura en los puntos de venta de heroína de su barrio, en una época en que la renovada popularidad del opiáceo causaba estragos en la escena artística y musical.

Una de las serigrafías de “Hoodies” (1994)

De la serie “WTC shrines” (2001)

Una de las piezas sueltas que Witz ejecutó durante la segunda mitad de los noventa

La serie “WTC shrines” (Capillas del World Trade Center, 2002) tuvo también un contenido conectado a la realidad social y fue especialmente sonada. Como homenaje a las víctimas del 11S Witz instaló imágenes de velas en las bases de las farolas a lo largo de las calles desde las que fue posible contemplar el incendio de las torres. Las imágenes estaban inspiradas en las pequeñas capillas instaladas por la población de la ciudad en los alrededores del lugar del desastre.

De manera paralela a su trabajo en la calle Dan Witz ha desarrollado una modesta carrera como pintor hiperrealista que le ha permitido vivir del arte hasta hoy. La explosión comercial del arte urbano a mediados de la presente década ha aumentado la demanda de sus lienzos y ha generado sus primeras exposiciones individuales internacionales. Después de dos décadas de trabajo silencioso en las calles de Nueva York Witz es ahora uno de los pocos artistas de los ochenta ampliamente reivindicados como precedente por la actual escena del arte urbano. Está anunciada la publicación del primer gran monográfico sobre Witz, que no ha dejado de producir nuevas series de postgraffiti en su ciudad cada verano.

Stace nació en 1884 en Balmain, un barrio deprimido de Sydney. Sus padres y sus cuatro hermanos y hermanas eran alcohólicos y pasaron buena parte de sus vidas en la cárcel. Durante su infancia Stace dormía fuera de la casa para evitar la violencia paterna y comía lo que lograba conseguir robando y buscando en la basura. No recibió ninguna educación. A los doce años fue tutelado por el estado, lo que no evitó su temprano alcoholismo. A los catorce consiguió su primer empleo, en una mina de carbón, y a los quince ingresó por primera vez en la cárcel.

En la edad adulta Stace era un hombre delgado, de 1′60 metros y menos de 45 kilos de peso. Con más de veinte años trabajaba como recadero llevando bebidas de un pub al burdel regentado por sus hermanas y a varias casas ilegales de juego. También se involucró en bandas dedicadas al robo de pisos para las que servía sobre todo de vigilante por su discreta complexión. Su vida de alcoholismo y crímenes menores fue interrumpida sólo por la primera guerra mundial, durante la cual fue destinado a Francia para servir como camillero.

Regresó del frente gaseado y medio ciego de un ojo e inmediatamente retomó sus hábitos, que le hicieron degenerar hasta el punto de vivir de la limosna y beber alcohol desnaturalizado. Intentó sin éxito librarse de su adicción mediante estadías voluntarias en hospitales y psiquiátricos. Pasó en numerosas ocasiones por la cárcel y estuvo cerca de ser ingresado por el juez en un psiquiátrico de donde probablemente no hubiera salido jamás.

Eran los años de la gran depresión y un alcohólico desharrapado como Stace no tenía ninguna posibilidad de encontrar empleo. Un día de 1930 asistió junto con otros trescientos indigentes a hora y media de homilía en una iglesia evangélica a cambio de té y un bollo. La experiencia cambió el rumbo de Stace, que con cuarenta y seis años abandonó repentinamente su modo de vida para convertirse en un beato. Desde entonces y hasta su muerte trabajó en la beneficencia y predicó en numerosas iglesias. Predicó también cada sábado en la calle –siempre en la misma concurrida esquina del centro de Sydney– con un estilo especialmente teatral, primero de viva voz y más adelante desde una furgoneta con luz y amplificación. Se ganaba la vida en el servicio de limpieza municipal. Contrajo matrimonio a los cincuenta y siete años.

Dos años después de su conversión, en 1932, Stace asistió a un sermón a cargo del pastor John G. Ridley, un conocido predicador de estilo especialmente duro y ex combatiente condecorado en la primera guerra mundial. El sermón, basado en un tracto del evangelio de Isaías (57:15), llevaba por título “Los ecos de la eternidad”. Durante su discurso el pastor, normalmente disciplinado, apartó de pronto sus notas y gritó “Eternidad, eternidad. Me gustaría poder gritar esa palabra a toda la gente en las calles de Sydney.”

Stace narra así la experiencia: “Continuó gritando ‘eternidad, eternidad…’, y sus palabras siguieron resonando en mi cerebro al salir de la iglesia. De pronto comencé a llorar y sentí una poderosa llamada del Señor para que escribiera ‘eternidad’. Tenía un trozo de tiza en el bolsillo, y junto a la iglesia me agaché y lo escribí. Lo gracioso es que antes de escribirlo apenas era capaz de escribir mi propio nombre. No tenía educación y no me hubiera sido posible deletrear ‘eternidad’ de ninguna manera. Pero me salió suavemente con una bella escritura cursiva inglesa. No pude entenderlo y sigo sin poder.”

Efectivamente, Stace era prácticamente analfabeto. Su mujer le leía las cartas y escribía las respuestas que él dictaba. En sus propias palabras, “lo he intentado una y otra vez pero lo único que consigo escribir en cursiva inglesa es ‘eternity’”. Sin embargo, a partir de aquel momento Stace convirtió la difusión pública de la palabra “eternity” en su misión personal, y la escribió al menos cincuenta veces al día durante el resto de su vida.

Todas las mañanas se levantaba a las cuatro, rezaba hasta las cinco, desayunaba y salía a la calle, vestido siempre de forma muy correcta con corbata, traje y sombrero. Cada día se dirigía a una zona diferente, tanto en el centro de Sydney como en barrios y pueblos, incluso a veinte kilómetros de la ciudad. Afirmaba que dios le indicaba la noche anterior el camino que debía recorrer. Llegó a llevar su mensaje a Melbourne, a 1600 kilómetros. Escribía en las aceras cada cien metros y en el suelo junto a las entradas de las estaciones de tren, de forma que los trabajadores que llegaban a la ciudad veían la palabra recién escrita. Volvía a su casa a las diez de la mañana y después del trabajo continuaba su misión, a la que tras jubilarse pasó a dedicar casi todo su tiempo.

Comenzó escribiendo con tiza amarilla, que pronto sustituyó por ceras, más resistentes a la humedad. Consideraba la palabra eternity un “sermón de una palabra” especialmente efectivo, que “hace llegar el mensaje, hace a la gente pararse y pensar.” Sólo lo sustituyó brevemente a los ocho o nueve años por “Obey god” (obedece a dios), y cinco años más adelante por “God or sin” (dios o pecado) y “God 1st” (dios primero).

No encontró muchos problemas en sus más de treinta años de campaña callejera. Durante un tiempo alguien modificaba sistemáticamente sus escrituras de manera que dijeran “maternity”. Stace respondía trazando una E mayor encima de la enmienda. Fue enfrentado en veintitrés ocasiones por la policía, de la que se defendía diciendo: “Sé que hay una ley que prohíbe manchar las aceras, pero yo tengo autoridad que proviene de un estamento mayor.” En una de esas ocasiones respondió al agente: “Es una palabra de la Biblia que quiero que la gente lea, y no olvides que cuando ingresaste en la policía juraste sobre ese libro”. Nunca fue arrestado.

Única muestra que se conserva del trabajo de Stace. Tiza sobre cartón. Colección del National Museum of Australia.

Stace consideraba su campaña una misión evangélica y nunca buscó notoriedad personal. Durante veinticuatro años su trabajo se fue haciendo cada vez más popular mientras su identidad continuaba siendo un misterio. Los columnistas locales especulaban y varias personas entraron en las redacciones de los periódicos clamando ser el personaje que la prensa había apodado Mr. Eternity. Por fin, en 1956, Stace fue sorprendido in fraganti por el pastor de su parroquia. El descubrimiento se divulgó y el Sydney Sunday Telegraph publicó en seguida una entrevista con el subrepticio predicador. Otra entrevista, retransmitida por radio en 1964, está accesible en internet. Arthur Stace murió en 1967.

La obra de Stace es un icono de la ciudad de Sydney y ha influido a numerosos artistas, poetas y cineastas durante décadas. Martin Sharp, máximo exponente del arte pop en Australia, la ha utilizado a menudo. Grupos evangelistas australianos han adoptado a Stace como figura ejemplar y han llevado a cabo campañas de escritura en el suelo de la popular palabra.

En el año siguiente a la muerte de Stace el ayuntamiento de Sydney propuso la instalación de una serie de placas que conmemoraran su memoria pero la iniciativa no prosperó. Durante la remodelación de la Plaza de Sydney en 1977 el arquitecto a cargo, Ridley Smith, logró la instalación de un sencillo monumento consistente únicamente en la palabra eternity, escrita con el estilo de Stace, incrustada en la calzada en letras de aluminio de unos veintiún centímetros. El arquitecto tenía un interés personal en la memoria de Stace, a quien solía escuchar predicar en la calle cuando niño. Su nombre de pila es además un homenaje de sus padres a John G. Ridley, el predicador que inspiró la campaña de Stace.

La placa instalada en 1977

La máxima expresión de la adopción de Stace como símbolo de Sydney tuvo lugar durante la celebración de la nochevieja de 1999 en el puerto de la ciudad. Tras los fuegos artificiales y ante una audiencia de un millón de personas se encendió sobre el icónico puente del puerto una réplica luminosa gigante de la característica escritura. El espectáculo se reprodujo unos meses después como parte de la inauguración de los juegos olímpicos de la ciudad, esta vez ante los ojos de infinidad de millones de teleespectadores.

Un año después el ayuntamiento de Sydney inscribió el logotipo en el registro de la propiedad intelectual para evitar su explotación comercial o privada. Según leía el comunicado, la obra “es parte de la historia de Sydney y se ha convertido en un verdadero icono de la ciudad. Así pues, de la misma manera que el Ayuntamiento toma medidas para proteger los edificios históricos de usos indebidos, también Eternity merece ser preservada como bien público.” El uso artístico o social es permitido.

En 1994 se emitió en la televisión australiana “Eternity”, un poético documental que dramatiza escenas de la vida de Stace con estilo de cine negro, y en 2003 se estrenó la ópera “The eternity man”, basada en la vida y obra de Stace. El importante cineasta británico Julien Temple, conocido sobre todo por sus retratos de los Sex Pistols, presentaba hace unos meses una película musical del mismo título basada en la ópera. La cinta contribuirá probablemente a la divulgación internacional de la obra de Stace, que hasta ahora apenas ha trascendido fuera de Australia.

El puente del puerto de Sydney en la nochevieja de 1999

Martin Sharp: “Eternity Haymarket”, 1977. Serigrafía, 67×89cm

Las películas acerca de Stace, estrenadas en 1994 y 2008

En la percepción mayoritaria las actividades del graffiti y del postgraffiti forman parte de un confuso conjunto de elementos cuyos parecidos son evidentes pero cuyas fundamentales diferencias pasan desapercibidas. Como hemos repetido a menudo, la diferencia básica entre uno y otro es su público: el escritor de graffiti se dirige exclusivamente a una audiencia especializada compuesta sólo por sus pares –los únicos preparados para entender su mensaje– mientras el artista de postgraffiti trabaja para el público general.

Uno de los malentendidos más comunes producto del desconocimiento de esta realidad es la clasificación de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Kenny Scharf como artistas del graffiti. Aunque el fenómeno sería una influencia importante en todos ellos ninguno de los tres fue nunca escritor de graffiti. Eran pintores formados en la tradición del arte culto que experimentaron en mayor o menor medida con la actuación independiente en la calle.

La vinculación es consecuencia de varios factores. Por un lado, sus estilos pictóricos –definidos como “bad painting” (pintura mala)– son en diferente medida cercanos al del graffiti de entonces. Por otro, los tres saltaron al estrellato a principios de los ochenta en Nueva York, mientras tenía lugar el breve boom del graffiti en el mundo del arte, que llevó a un puñado de escritores del metro como Lee o Futura 2000 a pintar sobre lienzo y a exponer internacionalmente. Por supuesto, Haring y Basquiat consiguieron fama a través de sus obras de calle, pero éstas no formaban parte del juego del graffiti. Eran en realidad muestras de postgraffiti, dirigidas al público general.

Existieron numerosas conexiones entre los pintores del bad painting y los escritores convertidos en artistas. Ambos grupos compartieron a menudo escenario en exposiciones colectivas. Fue precisamente en una de ellas –la influyente Times Square Show de 1980– donde Haring contactó con Fab 5 Freddy y otros escritores de graffiti. La convivencia tenía también lugar en ciertos clubs nocturnos irreverentes y cargados de contenido artístico, el ambiente natural de Haring y su entorno. En el Mudd Club el artista comisarió en 1981 la muestra colectiva Downtown Invitational Drawing Show, que incluyó a Crash y Daze entre otros muchos escritores. Haring estableció una relación cercana con Fab 5 Freddy y con las culturas del graffiti y del hip-hop.

El artista llegó a la ciudad cuando el graffiti vivía sus años dorados y desarrolló enseguida una afinidad hacia él: “Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían en la ciudad iban sobre ruedas –sobre trenes–, pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario.” “Me sentí inmediatamente a gusto con este arte. Era consciente de él donde quiera que estuviera. Así que el tiempo invertido en viajar a una galería, performance o concierto era tan interesante y educativo como aquello que me dirigía a ver. A veces ni siquiera me subía al primer tren. Me sentaba y esperaba a ver qué había en el siguiente.”

Un tren cualquiera en las líneas IRT, 1980

Pero Haring nunca pretendió practicar el graffiti: “Nunca tuve intención, sin embargo, de subirme al carro e imitar su estilo.” Fab 5 Freddy lo expresa así: “Recuerdo que teníamos conversaciones sobre el graffiti, le encantaba, entendía lo que era, sentía la energía, quería ser parte de ello, pero quería hacer su propio producto individual.”

La atracción de Haring por el graffiti tenía que ver con diferentes aspectos: “la imaginería pop, la dedicación al dibujo que hace merecer la pena el peligro […].” “La técnica de dibujo con aerosol es impresionante porque es increíblemente difícil. Y la fluidez de la línea, y la manera en que lidiaban con la escala para hacer esos trenes tan enormes. ¡Y siempre el contorno negro y definido que ataba los dibujos entre sí! Era la línea con que había estado obsesionado desde la infancia.” Efectivamente, los contornos de línea definida que caracterizan tanto el graffiti –donde aparecen procedentes del cómic, los dibujos animados y la rotulación comercial– como el trabajo de Haring –que los toma también de los dibujos animados, la base de su educación estética– ya estaban presentes en la obra del artista antes de su llegada a Nueva York.

La línea es además el elemento con que se construye la firma, la forma de graffiti más denostada, cuyos valores formales ni siquiera los paladines del fenómeno se atreven casi nunca a defender. Las firmas ejecutadas con rotulador cubrían por entonces de arriba a abajo los interiores de los vagones de metro en un salvaje contrapunto a los coloridos exteriores. Haring era también admirador de los interiores y apreciaba en las firmas valores cercanos a los de la caligrafía oriental o a los de artistas gestuales como Dubuffet o Alechinsky.

Interior de un vagón en las líneas IRT, principios de los ochenta

Pero el aspecto del graffiti que más interesó a Haring fue “la relación directa entre el artista y la audiencia.” Esta cercanía satisfacía su vocación populista, que le llevaba también a apreciar la amplitud del espectro de público que podía alcanzar actuando en la calle. Haring tomó consciencia de esto poco después de llegar a Nueva York en una ocasión en que, pintando en un estudio con grandes puertas abiertas a una calle transitada, observó cómo viandantes de todo perfil social se detenían y comentaban su obra.

Otros artistas que experimentaban entonces en Nueva York con la actuación independiente en el espacio público contribuyeron a la salida a la calle de Haring, especialmente su amiga Jenny Holzer. La piezas textuales que ésta venía instalando en forma de carteles desde 1977 inspiraron –junto con el “cut-up” de William Burroughs– el primer proyecto callejero de Haring, de 1980, una serie de carteles fotocopiados que reproducían titulares satíricos compuestos a partir de recortes de prensa sensacionalista. Los textos se acompañaban con fotografías de los protagonistas de las imposiblemente escandalosas noticias, casi siempre Reagan o el Papa.

Entre sus primeros experimentos de calle estuvo también la contrapublicidad: ese mismo año Haring intervino una serie de paneles publicitarios de Chardón –que mostraban el rostro de una mujer junto al trasero de un hombre enfundado en unos vaqueros– obliterando la primera letra de modo que leyeran “hardon” (erección). Tanto estas intervenciones como los carteles satíricos se encuentran entre los primeros ejemplos documentados de culture jamming, el conjunto de tácticas de activismo posmoderno que distorsionan con humor el lenguaje dominante para volverlo contra sí.

Originales de dos de los carteles instalados por Haring en las calles de Nueva York en 1980

Pero el proyecto público que dio fama a Haring fue otro. En 1980 comenzó a dibujar con tiza sobre los papeles negros con que la empresa explotadora de los paneles publicitarios del metro los cubría en los periodos en que no estaban alquilados. Aunque su actividad tenía lugar en el escenario más característico del graffiti la actitud de Haring era muy distinta a la de los escritores. Actuaba abiertamente mientras el metro estaba en funcionamiento, sujeto a los comentarios del numeroso público y en compañía de una fotógrafa que documentaba el proceso. Este conjunto de factores conferían a la obra un componente performático que el artista consideraba importante.

La elección de un soporte temporal –cuya usurpación no causa mayores daños– y de un material tan poco agresivo como la tiza separaba claramente el trabajo de Haring del graffiti, y solía además evitar problemas legales al artista. Pero la principal diferencia entre el graffiti y los dibujos de Haring radica en que éstos son inteligibles para el público, la característica básica del postgraffiti. Los dibujos, siempre cambiantes, eran ejecutados con un estilo claro y legible, que además de hacerlos accesibles permitía la rapidez de lectura necesaria en un entorno de flujo rápido como es el metro.

El trabajo público de Haring funcionó como una campaña de postgraffiti narrativo. A lo largo de varios años e infinidad de dibujos –hasta cuarenta en un solo día– el artista desarrolló en los paneles del metro un universo simbólico y gráfico personal que los viajeros reconocían y con el que establecían una relación diaria. Este desarrollo fue incentivado por la transitoriedad del soporte: para mantener su presencia en el metro Haring había de producir nuevos dibujos tan pronto como los carteles eran cubiertos, lo cual sucedía con frecuencia. Haring sacó también sus dibujos del metro a la calle –aunque en menor medida– sustituyendo en algunos casos la tiza por el grueso rotulador permanente propio del graffiti.

Fotografía de Ivan Dalla Tana, 1984

Haring siguió considerando el metro su lugar preferido de trabajo y no dejó de actuar en él hasta 1986, cuando el éxito comercial comenzó a provocar el robo de sus dibujos, un fenómeno que se viene repetiendo durante el último par de años en la escena del arte urbano. Ejecutó además numerosos murales en diferentes países, en ocasiones de forma autónoma. Su obra incorporó contenidos políticos cada vez más explícitos sobre todo a partir de 1988, cuando conoció su condición de seropositivo. La enfermedad le quitó la vida en 1990.

Un aspecto tan determinante como silenciado en la carrera de Haring es su colaboración con el escritor de graffiti de origen portorriqueño LA II o La Rock (Ángel Ortiz), a quien conoció en 1980. Haring había visto a menudo la firma de LA II –que tenía entonces trece años– en el East Village, el barrio natal del escritor. Impresionado por su juventud y talento Haring adoptó a LA II como protegido y lo convirtió en su colaborador durante varios años.

La relación fue estrecha y mutuamente enriquecedora: Haring introdujo a LA II, de origen humilde, en el ambiente del arte y lo llevó consigo en sus viajes internacionales. LA II por su parte llevó a Haring a una cochera de Brooklyn en la que el artista tuvo oportunidad de experimentar sobre el soporte tradicional del graffiti, los vagones de metro. Haring se benefició además de la credibilidad callejera que la participación del escritor confería a su obra.

Ambos coprodujeron un gran número de pinturas y objetos en los que el escritor llenaba de firmas los espacios negativos entre las líneas de Haring. Esta aportación fue decisiva en el desarrollo del lenguaje del artista y dio lugar al estilo que Haring convertiría en una de sus señas de identidad. LA II afirma que, si bien Haring le trataba como un igual y compartía con él los beneficios producidos por sus obras conjuntas, la fundación que administra el legado del artista le ha ignorado y ha comercializado su trabajo sin darle crédito ni dinero. Efectivamente es muy habitual encontrar en catálogos y exposiciones trabajos conjuntos atribuidos sólo a Haring.

Keith Haring y LA II: “Untitled”, 1981. Acrílico y rotulador sobre metal, 120×120cm

Llevando a la práctica el legado teórico de Warhol, Haring fue el primer artista en producir obra para el mercado popular. Dio rienda suelta a su vocación populista comercializando numerosas series de merchandising que daban la oportunidad a cualquiera, sin distinción de capacidad económica, de poseer una muestra de su obra. Esta diversificación de mercados es uno de los aspectos más característicos de la actual escena del arte urbano. Haring fue también pionero en el acceso al sistema del arte a través de una previa aceptación popular y mediática, la ruta que han recorrido recientemente Banksy o Shepard Fairey.

El éxito comercial de Haring avivó enormemente la escena de arte urbano que venía desarrollándose en Nueva York y tuvo eco también en las surgidas durante esos años en París o São Paulo. En un fenómeno equivalente al actual “efecto Banksy” numerosos artistas se echaron a la calle, en ocasiones con objetivo de construirse rápidas reputaciones personales que intentar rentabilizar en el mercado el arte.

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Las citas están tomadas de los siguientes textos: Gruen, John: “Conversation with Keith Haring”. En “The Keith Haring Show”, catálogo de la exposición del mismo título. Skira, Milán, 2005. | Haring, Keith: “Art in transit”. En “Art in Transit, subway drawings”. Harmony books, Nueva York, 1984. | Stark, David: “Conversations” (entrevista con Fab 5 Freddy, 1997). Página web de The Keith Haring Foundation.

Al llegar a Madrid convirtió Otone (léase otón) en Tono, una inversión del orden de las sílabas habitual en el argot juvenil francés. Castellanizó además el nombre acompañándolo del artículo “el” inspirado por el ejemplo de, entre otros, el barcelonés La Mano. Después de varios intensos meses escribiendo graffiti y ante la saturación de firmas del entorno madrileño Eltono decidió experimentar con el uso de un icono.

La táctica –que el artista había observado adoptar algunos años antes a su compañero de estudios Olivier Kosta-Théfaine (Stak), entre otros– busca explotar la visibilidad de una imagen entre la uniformidad de los textos. Eltono escogió la figura de un diapasón como traducción gráfica de su nombre. Sus primeros experimentos son muestras de graffiti icónico: sustituye las letras por una imagen, pero la resuelve con los materiales y soluciones formales del graffiti: relleno, borde, y lo que en el argot castellano se suele llamar “3D” y “powerline” –las partes negras y amarillas en la siguiente imagen– pintados con aerosol.

Piezas en las vías del tren de París y Madrid

Uno de los primeros experimentos icónicos de Eltono. Madrid, 1999

En seguida desechó esta solución y ya en febrero de 2000 llevó a cabo sus primeros experimentos con pintura plástica enmascarada con cinta de pintor y aplicada con pincel, la técnica que ha utilizado desde entonces en casi todo su trabajo. El uso de materiales tan inusuales y carentes de estigma –que son percibidos incluso como benignos– unido a su actitud respetuosa y preferencia por los soportes abandonados le ha permitido trabajar con libertad y casi siempre ante la indiferencia de la policía.

Los nuevos materiales trajeron consigo nuevas soluciones formales y el diapasón se abstrajo hasta convertirse en una figura geométrica de líneas positivas y negativas uniformes que cambia su dibujo y colores cada vez que aparece. El trabajo de Eltono funciona como una campaña de postgraffiti icónico: repite un icono mutable, un motivo gráfico lo suficientemente constante como para ser identificado de inmediato pero que muta para integrarse en el contexto y para mantener el interés del artista y del público. Además de su trabajo en Madrid, que le convirtió en un elemento habitual de ciertos barrios del casco viejo durante buena parte de la década, el artista comenzó en seguida a exportar la campaña a otras capitales del mundo.

Eltono se distingue por su criterio constructivo y su sensibilidad en la localización. Improvisa in situ formas y colores para integrarse en el equilibrio existente. Escoge casi siempre superficies desatendidas con la intención de reanimar su dignidad y para aprovechar la carga formal de las texturas envejecidas. Tales soportes son a menudo poco visibles, lo que añade privacidad al encuentro fortuito con la obra. Renunciando a la visibilidad sacrifica un buen número de encuentros del espectador con su obra pero incrementa a cambio la capacidad de penetración de cada uno de ellos.

De forma paralela a su campaña principal ha venido produciendo esporádicamente pequeñas series de carteles y pegatinas. Las más brillantes se basan en dos humildes formas de comunicación comercial –interés constante del artista– que abundan en el paisaje madrileño, las pegatinas de cerrajeros y los pequeños carteles fotocopiados con que trabajadores autónomos se ofrecen para chapuzas domésticas, y las imitan mimetizándose hasta hacerse casi invisibles. Otra obra igualmente sutil es Light graffiti, en la que parasita la luz de una farola para proyectar su logo, mediante un espejo, al otro lado de la calle.

Piezas ejecutadas en Madrid entre 2002 y 2004

Servicio 24h. 5000 pegatinas, Madrid, 2002

Pinto gratis. 2000 carteles, Madrid, 2004

Light graffiti. Madrid, 2006

El trabajo callejero de Eltono y de Nuria Mora –su compañera habitual entre 2000 y 2007– llamó la atención de la galería Vacío 9, que representa a los artistas desde 2002. Eltono destacó pronto en la escena internacional y su prestigio no ha dejado de crecer, un hecho al que sin duda han contribuido la calidad de las fotografías con que documenta su trabajo y su temprano y eficiente uso de internet como soporte del portfolio personal. Hoy es una primera figura y produce exposiciones en todo el mundo. Entiende su entrada en el sistema del arte como una oportunidad para conectarlo con la calle y crear una relación que enriquezca a ambas partes. En casi todos sus trabajos para galerías y eventos artísticos no públicos ha tenido como pioridad tender algún tipo de puente entre el interior y el exterior.

Ese puente cristaliza a veces en forma de productos coleccionables. Un ejemplo son las piezas que el artista llama “invertidos”. La producción de los invertidos comienza, como casi siempre en el proceso de Eltono, con la inspección de la ciudad –suele producir sus obras coleccionables ex profeso y con materiales encontrados en el contexto de la exposición– en busca de maderas y otros restos abandonados con los que trasladar al estudio la riqueza de texturas que es el soporte natural de su obra.

Sobre un collage construido con estos objetos Eltono pinta una de sus figuras, que es en su forma el negativo exacto de otra pintada sin permiso en alguna calle de esa ciudad. El invertido se compone de esta pieza, una fotografía de la obra original y un certificado, que especifica el lugar y fecha de ejecución y sobre todo garantiza la autenticidad y unicidad de la obra. El original forma también parte del conjunto aunque de forma simbólica, como ocurre en los “alias” de Invader, otro de los escasos ejemplos de piezas mixtas –obras que viven al mismo tiempo en la calle y en la colección– que ha dado la escena del arte urbano.

Dos piezas de la exposición Invertidos. Rojo artspace, São Paulo, 2007-2008

En ocasiones Eltono produce piezas –como el reciente Autotono– que dependen de la intervención física del público para formar la imagen del icono del artista mediante partes móviles u otros recursos. Eltono vincula ese nivel de intervención del público sobre la forma de la pieza con el modo en que las obras que habitualmente abandona a su suerte en la calle se transforman por infinidad de factores ajenos a su control. Un proceso de desaparición a veces muy gradual que el artista aprecia por los valores formales que aporta y por el hecho de que libera a sus obras de la condición sagrada que la tradición occidental impone a la obra de arte.

Otro reciente proyecto de Eltono incorpora una de esas fuerzas exteriores como parte principal de la obra. No se trata ya de postgraffiti sino de un ejemplo de intervención específica: prescinde de la identidad de los artistas y se centra en explotar un elemento del paisaje. Llevado a cabo en Nueva York junto con el artista norteamericano Momo, el proyecto Plaf! ha consistido en la fabricación de una serie de esculturas cinéticas construidas a partir de basura del río Hudson (East River) e instaladas en las viejas maderas que asoman en sus orillas, restos de muelles en desuso. Las esculturas utilizan las mareas y la corriente del río para describir movimientos más o menos controlables.

Liverpool 2002

Japón 2006

Berlín 2007

Lima 2008

Oslo 2006

Rio de Janeiro 2004

Madrid, 2005 y 2006

La Boca, Buenos Aires, 2007. La pieza utiliza los colores del equipo de fútbol local

Bogotá 2008

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Xavier Prou, conocido como Blek le Rat, nació en París en 1952. Creció en un barrio privilegiado en el seno de una familia culta y estudió en un colegio privado de prestigio. Cursó grabado, litografía y pintura en la Ecole des Beaux Arts de París. Más tarde estudió arquitectura.

Blek conoció el graffiti en una visita a Nueva York en 1971, el momento de explosión del fenómeno, una experiencia que dejó una importante huella en el artista. Diez años después trató de emularlo en las calles de París. Descontento con el resultado, y convencido de la necesidad de encontrar un lenguaje más adecuado al contexto europeo, comenzó a experimentar con la figuración y el uso de plantillas.

Autorretrato. París, 1983

Parte de la primera obra de Blek. París, 1981

Blek afirma haber conocido la técnica en la ciudad de Padua, en un viaje a Italia con sus padres a principios de los sesenta. Allí observó una pequeña efigie de Mussolini ejecutada con plantilla, resto de la propaganda política de la segunda guerra mundial. El artista tuvo probablemente más encuentros con la técnica, que había sido utilizada como herramienta de propaganda en las revueltas del sesenta y ocho, en las que la Ecole des Beaux Arts jugó un papel importante. Por otro lado el movimiento punk la había recuperado, inspirando a partir de 1977 a otros artistas –como el holandés Hans Kaagman– a utilizarla.

Blek le Rat –nombre adaptado de un tebeo italiano que el artista leía en su infancia– comenzó siendo un dúo. El segundo miembro abandonó la actividad a principios de 1982 dejando el pseudónimo a Prou. Uno de las primeras figuras repetidas por el  artista fue la silueta de una rata, que utilizó con profusión durante dos años hasta convertirla en su insignia.

En marzo de 1983, inspirado por el encuentro en París con una de las siluetas de Richard Hambleton –quien por entonces visitaba numerosas capitales de Europa–, Blek ejecutó su primera figura humana de tamaño natural, la imagen de un anciano, que repartió por diez ciudades francesas. Otro precedente mencionado por el artista es la serie de serigrafías con la imagen de Rimbaud que Ernest Pignon Ernest instaló en París en los años 1978 y 1979, una de las muchas series de figuras a tamaño natural ejecutadas por Pignon en esa década.

La primera serie de figuras humanas, 1983

La popularidad del proyecto del anciano hizo que a partir de entonces toda la obra de Blek se compusiera de series independientes en las que se repite una figura de tamaño natural. Cada una de estas series funciona como una campaña de postgraffiti icónico, como lo hizo también la serie inicial de las ratas. El conjunto de la obra de Blek funciona como postgraffiti narrativo al incorporar a lo largo de los años una línea argumental formada por múltiples motivos. En un próximo artículo profundizaré acerca de estas dos tendencias del postgraffiti.

Blek trabajó durante sus primeros años en un París que aún desconocía cualquier forma de expresión autónoma no política. La falta de estigma le permitió actuar en la calle con amplia libertad. La posterior popularización del postgraffiti, y sobre todo la generalización del graffiti a finales de la década, obligaron a Blek a actuar con discrección desde de su primera detención en 1984.

A partir del verano de ese año otros artistas habían comenzado a utilizar la plantilla a la manera de Blek en las calles de París. Pronto se formó una fuerte escena de postgraffiti centrada en la plantilla pero que hizo uso también del aerosol a mano alzada, el pincel, el cartel y el papel pegado. El fenómeno se popularizó especialmente a partir de la publicación por Le Monde en noviembre de 1986 de un artículo titulado “L’ecole de Blek le Rat” (La escuela de Blek le Rat).

Estas tres imagenes muestran murales ejecutados mediante la combinación libre de diferentes plantillas. Un uso de la plantilla característico de Blek y sus coetáneos que ha desaparecido en la escena actual.

El brusco cambio de escenario causado por la aparición del graffiti. En esta imagen de 1986 aparecen firmas de dos de las primeras figuras parisinas: Bando y Psychose.

Soldado ruso. París, 1984

París, 1985

Retrato de Warhol. París, 1986

Nápoles, 1988

Marrakesh, 1987

La escena de postgraffiti parisina de los ochenta vivió unos años de popularidad mediática que se tradujeron en varios libros, alguna exposición y una subasta –en Drouot en 1986– en la que se vendió una obra de Blek por un precio bastante sonado. Sin embargo el fenómeno no llegó a ser asimilado por el sistema del arte y cayó pronto en el olvido. La actividad en la calle cesó en los primeros noventa en un París invadido por el graffiti, especialmente por las firmas, de una manera desconocida en Europa hasta entonces. Blek desapareció con la escena que había encabezado.

La explosión del arte urbano en la segunda mitad de la presente década, y sobre todo los numerosos paralelismos entre la obra de Blek y la del millonario Banksy –reivindicados abiertamente por éste–, ha significado la recuperación del francés y su súbito emplazamiento entre la élite del arte. Thames & Hudson publicó el primer monográfico sobre el artista en mayo de 2008.

La obra coleccionable de Blek consiste en cuadros ejecutados con plantillas equivalentes a las usadas en su obra de calle, además de en obra gráfica. Las imágenes repiten elementos utilizados en su trabajo público. Blek aún trabaja ocasionalmente en la calle de forma autónoma, aunque ha renunciado a la plantilla en favor del papel previamente preparado y pegado con engrudo en la pared, una técnica que ya utilizó en los ochenta y que prefiere por ser más rápida y por permitir una fácil desinstalación en caso de ser sorprendido por la policía.

Autorretrato. Buenos Aires, 2004

Blek pegando un papel en París en 2003

El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.

Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá. Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.

Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.

Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.

En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.

El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.

Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.

Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París

El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.

El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.

En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.

Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.

Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de la tradición artística occidental con diferentes formas de cultura popular: el punk, el skate, la contrapublicidad y, sobre todo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.

Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968

Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, e inmediatamente en las primeras auffichages sauvages, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

Hommes-sandwichs, París, marzo-abril de 1968

Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969

Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970

Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969

Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970

Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970

Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970

Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.

Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.

Ernest Pignon-Ernest (Niza, 1942) comenzó a experimentar con el el arte público independiente en el año 1966, aunque no sería hasta 1971 cuando ejecutara su primer proyecto serio. En sus intervenciones utiliza serigrafías y dibujos sobre papel que representan figuras humanas realistas a tamaño natural. Prepara los papeles en su estudio, los pega en las paredes de la ciudad, y finalmente fotografía el resultado.

Les agressions, serigrafía sobre papel. Grenoble, 1976

Sur l’avortement, serigrafía sobre papel. Tours, Niza, París y Aviñon, 1975

Nada que no conozcamos, esta es una de las tácticas más emblemáticas del actual arte urbano. Por eso sorprende que la figura de Pignon-Ernest no sea más conocida. La barrera idiomática hace que la escena francesa del arte urbano se desarrolle un poco aparte del resto, lo que podría explicar que la existencia de Pignon-Ernest no haya trascendido en el mundo anglófono cuando en Francia aparece en convocatorias de arte urbano al lado de estrellas jóvenes.

El trabajo de este francés se articula en forma de series, cada una de las cuales obedece a un eje conceptual propio. El contenido parte tanto de referencias personales del artista como de un estudio pausado del entorno a intervenir, en sus dimensiones física, humana e histórica.

Jumelage Nice, le Cap, serigrafía sobre papel. Niza, 1974

Parcours Maurice Audin, serigrafía sobre papel. Argelia, 2003

Su serie más representativa, Napeau des Murs, fue desarrollada en Nápoles entre 1988 y 1995 y se compuso de treinta y un dibujos a la piedra negra y diez tiradas serigráficas de ochenta copias. Pignon-Ernest partió de un deseo de tratar los arquetipos de la cultura mediterránea, para lo cual encontró en Nápoles el entorno ideal. La carga histórica de la ciudad, impregnada en su arquitectura, le atrajo como fuente de inspiración y como contexto en que integrar sus dibujos.

Pignon-Ernest tuvo formación clásica y es un virtuoso de la figuración, todas sus obras están dibujadas a mano y parten de esbozos propios. Es también metódico al preparar sus intervenciones. En Nápoles, recorrió la ciudad documentando cuidadosamente calles y edificios, leyó sobre sus historias, y estudió a los artistas históricos locales, de entre los cuales acabó interesándose por Caravaggio.

Los dibujos adaptan figuras de cuadros de ese artista. Cada dibujo a la piedra negra está ejecutado para integrarse en el espacio y luz de una ubicación concreta. Aunque lo habitual en Pignon-Ernest son las tiradas serigráficas de múltiples copias que se instalan en lugares diversos, un comportamiento más familiar desde la perspectiva actual.

Todo este cuidado formal se acompaña de un ambicioso discurso teórico, en el centro del cual está la idea de la imagen intrusa como vértice de un mecanismo que acaba confiriendo al entorno físico las cualidades de una imagen. Pignon-Ernest dice entender el escenario urbano en términos escultóricos, y se refiere a sus intervenciones como ready-mades.

La mort de la Vierge, de la serie Napeau des murs, dibujo a la piedra negra sobre papel. Nápoles, 1990

Le soupirail, de la serie Napeau des murs, serigrafía sobre papel (1/80). Nápoles, 1990

Pignon-Ernest es artista profesional desde la década de los setenta, y no ha dejado de ejecutar el grueso de su obra en la calle. Hace ya muchos años que se enfrentó a la disyuntiva que atormenta hoy a muchos artistas urbanos: ¿cómo producir objetos coleccionables que conserven algún tipo de coherencia con respecto a la obra que se produce en la calle? Una solución pasa por la venta de bocetos y otros restos del proceso de preparación de una obra de calle. Es la salida por la que se inclinó en su momento gente como Christo, y que ahora utilizan artistas como el italiano Blu, uno de los grandes del postgraffiti narrativo.

Etude, carboncillo y piedra negra sobre papel. Johannesburg, 2002. 63 x 41 cm

La imagen de arriba muestra una obra comercial de Pignon-Ernest. En este y otros casos el artista vende el boceto acompañado de una fotografía del resultado final de la obra en la calle. La táctica de la fotografía como prueba del vínculo entre el objeto en venta y la calle ha sido adoptada últimamente por diferentes artistas. Eltono por ejemplo utiliza la fotografía como parte de un fetiche coleccionable inteligentemente diseñado: los invertidos. Hablaremos de estos invertidos, uno de los experimentos más exitosos en la solución del difícil paso de la calle a la colección. Exitoso como los alias del parisino Invader, de los que hablábamos hace unos meses.

En otras ocasiones, sencillamente, Pignon-Ernest vende imágenes de sus intervenciones en forma de fotografías de gran formato. Esta solución, tan obvia como efectiva, es desde mi punto de vista uno de los recursos más dignos en tan difícil transición. El arte urbano no es la primera forma de arte que renuncia al objeto coleccionable y da así la espalda a mercado, galerías y museos. Otras lo han hecho antes y, como el arte urbano, todas han acabado siendo absorbidas por el sistema del arte.

En casi todos los casos, para hacer vendible lo que no se puede vender ha bastado con vender su imagen. Osea documentación de las esquivas obras, sobre todo fotografía y vídeo. Aunque también se compran otras formas de documentación cuyo sex-appeal como objetos de colección podría parecer menor, por ejemplo los breves textos que Richard Long utiliza a veces para vender sus excursiones por el campo.

Une pieta sud-africaine, serigrafía sobre papel. Soweto, 2002

Varias de las series de Pignon-Ernest han tenido contenido político, como la instalada en 2002 en las paredes del ghetto sudafricano de Soweto. Partiendo de una fotografía histórica insignia de la lucha anti-appartheid Pignon-Ernest creó una imagen que denunciaba la epidemia del SIDA. Pero la mayoría de sus motivos gráficos son referencias culturales, más bien altoculturales: personajes clásicos y escritores icónicos.

Uno de ellos Rimbaud, cuya efigie repartió por las paredes de París y la ciudad natal del poeta, Charleville. Esta serie, de los años 1978 y 1979, sería el colofón de su primera época en París, en cuyas calles no volvería a trabajar hasta finales de los noventa. Pignon-Ernest no participó, por tanto, en la escena del arte urbano parisino de los ochenta.

Pero su herencia sí estuvo presente. Blek, quien fuera origen y cabecilla de esa escena, vio en sus años de estudiante la obra de Pignon-Ernest en las calles de París. Dice Blek que el encuentro con los restos raídos de la imagen de Rimbaud fue una experiencia que le “desbloqueó”.

Rimbaud, serigrafía sobre papel. París y Charleville, 1978-79

Blek ha declarado en más de una ocasión que el trabajo del norteamericano Richard Hambleton fue el ejemplo que le inspiró experimentar con figuras humanas de tamaño natural, un recurso que pronto se convertiría en la insignia del francés. La obra de Pignon-Ernest, aunque reivindicada con menor énfasis, es un referente anterior y más cercano. El artista urbano Jef Aerosol, que comenzara a actuar en la ciudad francesa de Tours en 1982 sin haber tenido noticia de la obra de Blek, menciona también la herencia de Pignon-Ernest como decisiva en su evolución.

Pignon-Ernest es el primer eslabón de esta escuela europea de arte urbano basada en la representación de figuras humanas a tamaño natural. Un hilo genético tan antiguo que se remonta a la época en que, al otro lado del océano, el graffiti neoyorquino comenzaba a madurar. La tradición nace con Pignon-Ernest en 1971, continúa en 1981 con Blek le Rat, y alrededor del cambio de siglo con Banksy, Swoon y los muchos artistas que les han seguido.

Pignon-Ernest cuenta que la idea de las figuras humanas surgió de su obsesión por las sombras que los habitantes de Hiroshima y Nagasaki dejaron en las ruinas de sus ciudades. Las ingeniosas imágenes de Banksy y los líricos trabajos de Swoon se perciben de manera diferente cuando nos enfrentamos al origen primero de su línea genética.

Blek le Rat, 1981

Si el efecto Banksy ha afectado a alguien especialmente es al francés Blek le Rat, pionero del arte urbano a la europea, que comenzó a actuar en París en 1981. Blek fue el instigador y principal actor de la saludable escena de arte urbano parisina de los años ochenta, basada en la figuración y el uso de plantillas, que desapareció de las calles con la llegada del graffiti neoyorquino en el cambio de década.

Ni Blek ni ninguno de sus contemporáneos llegaron a establecerse como artistas profesionales. Hubo varias exposiciones e incluso una subasta que alcanzó precios entonces sorprendentes, pero la burbuja estalló sin mayores consecuencias. Es ahora, con más de cincuenta años, cuando Blek está viviendo del arte, y está ganando mucho dinero.

Después de años de olvido Blek se encuentra en medio de un maremoto de invitaciones, exposiciones, publicaciones y entrevistas. Esto es así porque las obras de la superestrella del arte urbano, Banksy, recuerdan bastante a las de Blek. El mismo Banksy no oculta el parecido y se reconoce heredero de Blek, lo que ha propiciado el súbito éxito del francés.

La escena del arte urbano de los ochenta era fuerte no sólo en París. También Nueva York, Ámsterdam, São Paulo o Barcelona vivieron años de mucha actividad, aunque el contacto entre ciudades era limitado y no se puede hablar de una escena internacional como la que internet hace posible hoy.

Jef Aerosol, 1982

Sorprendentemente, la actual escena desconoce en gran medida la existencia de su predecesora. A pesar de la inundación de información que caracteriza la escena actual –si bien la información es casi exclusivamente gráfica–, se ha hablado poco o casi nada del arte urbano de los ochenta. Sólo Blek –y, en muy menor medida, algunos de sus compañeros parisinos– y el neoyorquino Dan Witz han sido rescatados y tienen audiencia en la actual escena.

Esta falta de interés por unas raíces tan cercanas vueve a delatar la superficialidad de una escena del arte urbano gobernada por cierto impulso adolescente de gratificación visual inmediata, incompatible con la reflexión y su temido vehículo: los textos.

Hoy me quiero remontar aún más atrás para hablar de Charles Simonds (1945). Este escultor formó parte, junto con Gordon Matta-Clark, de la inquieta comunidad artística que pobló el Soho neoyorquino durante los años setenta, y cuyo impulso de conciencia social y actuación independiente en la calle sería recogido por la escena de arte urbano de los ochenta.

Simonds comenzó su carrera en 1971 produciendo pequeñas ciudades de arquitectura inmemorial, delicadamente construidas con diminutos ladrillos de arcilla sin cocer. Las miniaturas eran elaboradas in situ, escondidas en huecos en las paredes de viejos edificios y solares del Lower East Side destinados a la demolición.

Charles Simonds ha seguido utilizando estas ciudades de arcilla, ahora más complejas y protegidas en vitrinas. Aunque no ha dejado de producirlas en el espacio público: hace cinco años, aprovechando la visita a Valencia para exponer en el IVAM, dejó alguna en el barrio del Cabanyal.

Distintas intervenciones de los setenta y ochenta

Floral font (detalle), 1989

Si la existencia de la escena de los ochenta apenas ha trascendido, artistas de los setenta como Simonds son virtualmente desconocidos en la actual escena del arte urbano. Simonds imaginaba unos habitantes para sus ciudades, a los que bautizó como little people (gente pequeña). Existe desde hace un par de años un proyecto de arte urbano muy popular que también se llama Little People, desarrollado en Londres por un artista de nombre Slinkachu.

Slinkachu no menciona a Simonds y probablemente se trate de una coincidencia, sintomática de una escena del arte urbano que desconoce sus raíces. Más sintomático aún es el contraste entre una gente pequeña como la de Simonds, cuya ausencia carga de fuerza las obras convirtiéndolas en ciudades fantasma de significado incierto, y otra como la de Slinkachu: explícita, brillante, y tan rápidamente digerible como olvidable. Igual que la publicidad, igual que Banksy. El signo de los tiempos.