En 1978 pintó una serie de pequeños fuegos en las paredes de su escuela en un gesto de rechazo a la esterilidad de su posmoderna arquitectura. El suceso supuso un escándalo y Witz fue expulsado para ser vuelto a aceptar después por miedo a la reacción del alumnado. El artista sostiene que esta experiencia le hizo consciente del poder comunicativo del trabajo público independiente de forma que ya no dejó de practicarlo.

Uno de los fuegos pintados por Witz en su escuela en 1978

Witz conocía el trabajo que Simonds y Matta-Clark habían desarrollado en la ciudad pocos años antes, y el que John Fekner continuaba produciendo. Fue coetáneo de la escena artística del East Village y de la corriente de arte urbano asociada a ella –representada por artistas como Keith Haring, Jenny Holzer o Richard Hambleton–, que tras el éxito de Haring se pobló de artistas que salían a la calle en busca de una rápida notoriedad que impulsara sus carreras comerciales. Witz, poco amigo del sistema del arte, procuró en cambio mantenerse al margen y desarrolló sus proyectos de calle lejos de los barrios artísticos, que le hubieran reportado una audiencia más rentable.

El grueso de la obra pública de Witz se desarrolla en forma de campañas independientes de postgraffiti acompañadas por algunas piezas sueltas, ejecutadas casi siempre con las mismas soluciones formales y técnicas y el mismo lenguaje gráfico. Utiliza pequeñas imágenes hiperrealistas que integra con discrección en superficies escogidas por sus valores visuales, y recurre con frecuencia al trampantojo.

Esporádicamente ha producido también muestras de intervención específica, como la que comentábamos hace unos meses. La excelente pieza “Poem down Broadway” (Poema a lo largo de Broadway, 1981), uno de sus más tempranos experimentos, se aleja también de su lenguaje habitual. La serie está inspirada en el cut-up de William Burroughs y en el modo en que los objetos se incrustan en el asfalto en el calor del verano neoyorquino.

Su primera campaña de postgraffiti, Birds of Manhattan (Los pájaros de Manhattan, 1979), surgió inspirada por las largas caminatas en las que el artista solía cruzar la ciudad, tanto por afición como por falta de medios económicos para pagar transporte. En esta serie Witz pintó más de cuarenta colibrís de tamaño natural ejecutados con acrílico directamente sobre las paredes en sesiones de unas dos horas por pieza.

Parte de la serie “Poem down Broadway” (1981)

Uno de los primeros colibrís de “Birds of Manhattan” (1979)

Dos colibrís de su segunda serie, ejecutada en 2000 ya mediante adhesivos

Witz concibió los colibrís a raíz de su interés por los tags –término con que los escritores de graffiti se refieren a sus firmas–. Las pequeñas piezas funcionaban, según Witz, como una especie de anti-tag. Efectivamente se trata de muestras de la identidad del artista desperdigadas por la ciudad, pero de ejecución imposiblemente lenta y que trocan la fuerza del gesto por la contención de la miniatura, el asalto a la mirada por la sutileza casi invisible. Aunque Nueva York vivía entonces años de fuerte presión municipal contra el graffiti Witz podía permitirse encuentros con la policía, que después de observar la delicadeza del trabajo no solía darle problemas.

Con el tiempo Witz desarrolló un sistema para reducir su tiempo de exposición a los peligros de la calle. A partir de 1995 comenzó a preparar sus imágenes en el estudio: trabaja a partir de fotografías que imprime sobre vinilo, recorta, y retoca con pincel para enfatizar los volúmenes y la sensación de realismo. El adhesivo es aplicado en la calle y únicamente la sombra de la figura proyectada sobre la pared se ejecuta in situ con un aerógrafo.

La mayoría de series de Witz funcionan como postgraffiti icónico: repiten un motivo constante que muta en cierta medida cada vez que aparece. Su imaginería es eminentemente introspectiva y tendiente al ilusionismo visual con exepción de algunas obras, como la campaña “Hoodies” (1994, hoodie es el término coloquial para referirse a las sudaderas con capucha) que, aunque críptica, tuvo un marcado contenido político. El proyecto, alejado de su solución técnica habitual, consistió en una serie de más de setenta serigrafías con la imagen de un amenazador encapuchado que pegó a varios metros de altura en los puntos de venta de heroína de su barrio, en una época en que la renovada popularidad del opiáceo causaba estragos en la escena artística y musical.

Una de las serigrafías de “Hoodies” (1994)

De la serie “WTC shrines” (2001)

Una de las piezas sueltas que Witz ejecutó durante la segunda mitad de los noventa

La serie “WTC shrines” (Capillas del World Trade Center, 2002) tuvo también un contenido conectado a la realidad social y fue especialmente sonada. Como homenaje a las víctimas del 11S Witz instaló imágenes de velas en las bases de las farolas a lo largo de las calles desde las que fue posible contemplar el incendio de las torres. Las imágenes estaban inspiradas en las pequeñas capillas instaladas por la población de la ciudad en los alrededores del lugar del desastre.

De manera paralela a su trabajo en la calle Dan Witz ha desarrollado una modesta carrera como pintor hiperrealista que le ha permitido vivir del arte hasta hoy. La explosión comercial del arte urbano a mediados de la presente década ha aumentado la demanda de sus lienzos y ha generado sus primeras exposiciones individuales internacionales. Después de dos décadas de trabajo silencioso en las calles de Nueva York Witz es ahora uno de los pocos artistas de los ochenta ampliamente reivindicados como precedente por la actual escena del arte urbano. Está anunciada la publicación del primer gran monográfico sobre Witz, que no ha dejado de producir nuevas series de postgraffiti en su ciudad cada verano.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Flecheros reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

En aquellos años anteriores a internet los únicos vehículos para conocer el graffiti de otros países eran las revistas de aficionados fotocopiadas, los fanzines, que circulaban por correo. Como toda capital, Helsinki tuvo su fanzine producido por escritores de graffiti, el Gasmask, del cual se editaron cinco números, entre 1990 y 1992.

El equipo original de la revista ha estado preparando una reedición de los cinco números en un volumen único titulado Gasmask 6, the lost issue, que acaba de aparecer. Entre el numeroso material nuevo incluido en la edición está el texto que he escrito para la ocasión y os dejo a continuación. En él hablo del graffiti autóctono madrileño de los 80, aquella generación del Muelle, y del graffiti finlandés, al hilo todo ello de mi vivencia personal y del graffiti que produje bajo el nombre de Garrulo o Garr alrededor del año 2003.

Incluye algunos términos de argot del graffiti. La palabra “buff” se refiere a la limpieza de graffitis. Las imágenes de graffiti autóctono madrileño son de los archivos de Remebe y Einsamkeit.

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Madrid eighties writing scene, Scandinavia, and Garrulo

I hadn’t been active as a writer for years when i started sketching the ideas that eventually took form in these pieces. Those were sweet times for me, no work and lots of time to spend doing nothing. I lived in an old brick building in a pedestrian street in Madrid old city.

Garrulo was all about trying to climb beyond years of self-education as a perfectionist simple-letter writer by invoking the punk graffiti vibe from my teen years. It was also my humble proposal after the seminal work of folk hero and dear friend Inupie. It was about finding a Madrilenian alternative to the style that some years before Inupie had headed from Barcelona and which came to be one of the main trademarks of european writing. Led by the desire to find my own way of stripping graffiti to barebone purity i turned to my roots, to the paleograffiti scene i grew up in.

Before the advent of New York writing culture there was this guy in Madrid who started writing on his own, with his own invented style, formal language and methodological values. A punk, new wave kid from the working-class southern neighbourhood of Campamento, Muelle was to become a citywide phenomenom for years, and a synonym of graffiti for everyone, old and young. And most importantly, after him came a whole generation of writers with no other reference of graffiti than the work of each other and of the scene leader.

The indigenous graffiti scene of Madrid was romantic by today’s standards. Painting on trains was unheard-of and a socially conscious ethos existed, emanating from Muelle himself, that made most writers stay away from monuments and the like, and to focus on construction site walls, subway posters, and other surfaces that need no buff. Pieces were nonexistent and getting up with an unchanging logo-tag was the norm. A filled-in and outlined version of your tag was the thing to do when you wanted to go big, not unlike today’s grapixo from São Paulo. Visual references were taken from punk, metal and commercial graphics.

A relleno (fill-in) or grosor (width) by Muelle from around 1989.

Glub is still active today.

Josesa Punk, one of the style leaders.

Jojass Punk, one of Josesa’s followers.

This scene took over for the best part of the eighties and was the background for the most subculturally active years the city remembers, when Madrid was the heart of an explosion with which a country was spasmodically shaking off forty years of political enclosure. The scene only started to fade by the end of the decade, when New York writing gradually took its place in what was more a natural transition than an abrupt take over. Like myself, most of the main actors in the new scene had in fact been involved in the old one for years, and adopted the new set of rules as a way to have even more fun, after being exposed to Style Wars and the like.

In the start of the nineties i found myself leading the first scene of writers focused on piecing on subways. We were aware of the emerging european train scenes through the first xeroxed magazines, then coming to Spain, which had made the sight of pieces running in traffic a possibility in our minds. Although it was still to take some time, the scene would eventually become strong enough to live its golden era when panels would be in circulation for weeks.

The first european train writers to come to Madrid were Hick, Midas, Mer and Dudge, through an initial contact made with Wagon from Stockholm. That was 1990 or 91, and after that i went to Helsinki and Stockholm a couple of times, in what i guess was the first visit paid by a mediterranean train writer. The scandinavian attitude was an early influence in my way of enjoying graffiti. I was witness to how its free-range spirit became the nurturing soil for the roots of the style that Inupie was to lead by the end of the decade, and which would make a continent’s eyes turn to Barcelona and Paris.

After closely watching Inupie come up with his way of mining graffiti-pureness, i strived to find my own scheme for playing with the boiled-down essence of graffiti. It was in the memory of my first years as a writer where i found the feeling i needed. One of the core visual trends in the indigenous graffiti scene of the eighties was punk-rock angular rigidity, something i adopted as a frame on which to build the style. Thin, unmodulated strokes in the letters come from the filled-in and outlined tags Muelle made popular. Some elements in tags are directly adopted from the indigenous vocabulary. Brazilian and scandinavian heritage make part of the mix as well.

It’s been already some years since i made these pieces, and since i have been writing at all. I now find myself teaching all this to fine arts students in an university class about what i call independent public art. I speak about graffiti, postgraffiti, site-specific intervention, artivism, and the like, and students make their own urban intervention projects. Send your graffiti-clueless nephew for an Erasmus year in Madrid!