Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Grosoristas reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

Desde finales de la pasada década este vecino de Nueva Orleans invierte una incalculable cantidad de energía y tiempo en la eliminación sistemática de firmas, murales y toda manifestación de graffiti ejecutada sin permiso. Utiliza la misma técnica que los servicios municipales: patrulla la zona en coche y cubre sus objetivos con parches cuadrangulares de pintura gris.

Lo que le diferencia de los servicios municipales es su desmedido celo. Radtke cubre incluso pequeñas firmas y pegatinas en señales de tráfico, hasta el extremo de obliterar el mensaje de la señal. Como muestran estas imágenes, utiliza la pintura gris en toda suerte de superficies. Los resultados acaban siendo mucho más visibles que lo que se cubrió.

El caso de Radtke vuelve a hacernos cuestionar la finalidad última del borrado del graffiti, en algún lugar entre el deseo de mantener una uniformidad estética en el entorno y la necesidad de reprimir la capacidad comunicativa del individuo de a pie. Sus actuaciones van claramente más allá de lo que la primera finalidad justificaría. En sus manos el parche gris ya no pretende integrarse en el entorno, se convierte en cambio en un fin en sí mismo: una herramienta publicitaria, equivalente al nombre del escritor de graffiti.

El parche gris es el icono, la seña de identidad, y la campaña de limpieza se ha convertido en una campaña de promoción personal, un juego que alimenta el ego. Una guerra de guerrillas entre los autores de los graffitis y el vengador que los elimina. El juego es similar al que ponen en práctica a diario los escritores de graffiti en su perenne competición interna. Finalmente, Radtke es un artista urbano como muchos otros.

Aunque pocos artistas de calle cuentan, como él, con la connivencia de la policía local. El Gray Ghost es desde hace años un personaje famoso en Nueva Orleans y su particular activismo, a pesar de ser efectivamente tan molesto como el graffiti e incluso más peligroso para el público, encuentra defensores entre una población extenuada por la invasividad de las formas más salvajes de graffiti.

Los parches de Radtke no se limitan a atacar el graffiti. También cubren piezas de arte urbano más amables y aceptadas, como las pequeñas pinturas sobre tabla que el artista Nola Rising (autor de las fotos que acompañan este artículo) clava en árboles y farolas de la ciudad. La publicidad es también objetivo del Gray Ghost, pero sólo la ilegal, sobre todo los pequeños carteles de plástico que anuncian negocios locales, habituales en las cunetas suburbanas de Estados Unidos. La siguiente imagen muestra a Radtke en acción.

El humilde cartel callejero de papel, la tradicional herramienta de comunicación de la música y la cultura underground, es otra forma de publicidad ilegal víctima de sus ataques. Y no arranca los carteles sino que los pinta de gris. Eso le recrimina en esta imagen una de las muchas personas que responden con mensajes a sus parches grises.

Radtke está estos días de actualidad porque la superestrella mediática Banksy, en su reciente visita a Nueva Orleans, ha hecho referencia al trabajo del Gray Ghost en un par de sus murales. En su página afirma incluso que el motivo de su viaje a la ciudad ha sido “plantar batalla al Gray Ghost”.

Hasta ahora la existencia de Radtke no había trascendido mucho. Sí ha tenido repercusión su equivalente Joe Connolly, también conocido como la Guerrilla del Graffiti, un activista de Los Ángeles cuyo trabajo es muy parecido. Connolly es otro cruzado antigraffiti convertido en artista urbano monocromático. Comenzó su campaña antes que Radtke, aunque no llega en su celo a los extremos de éste. Ha sido protagonista en los dos documentales sobre arte urbano más sonados del último par de años: Infamy y Bomb it!.

Como muestra en su página, el Freeway blogger utiliza cartones de la calle que pinta de blanco, rotula a mano con ayuda de un proyector de transparencias, y luego coloca usando pulpos elásticos. Dado que el modo de vida norteamericano gira alrededor de las autopistas, éstas son el soporte idóneo para llegar a la gente de forma independiente. El autor estima que cada minuto que uno de sus carteles permanece instalado alcanza a miles de personas. La combinación de economía de medios y público numeroso convierte cada actuación en una maniobra rentable.

Su utilización de la ironía le emparenta con el culture jamming de los BLF o el Reverendo Billy, formas de activismo surgidas durante los últimos treinta años que sustituyen el puño en alto por el espectáculo y el humor, con la esperanza de alcanzar a un público cuya percepción ha quedado entumecida por la presencia perenne de la publicidad. Se trata precisamente de quebrar el status quo televisivo, que ocupa las consciencias con ruidos y destellos e impide el desarrollo del pensamiento crítico.

El mismo apodo nos da una pista importante acerca de lo que un comportamiento como éste supone dentro de la cultura norteamericana. Los blogs han significado un cambio enorme en el mundo entero, pero más en países como los Estados Unidos, donde era extremadamente difícil que una voz disidente llegara a oírse. Por eso la rara persona que decide expresar su opinión en el mundo físico adopta el pseudónimo de blogger.

Cuando se le pregunta acerca de la legalidad de sus actuaciones el Freeway Blogger alude a la libertad de expresión. Según la constitución de los Estados Unidos, cualquier ciudadano tiene derecho a exhibir pancartas y carteles no comerciales. Aunque, añade el blogger, tal derecho desaparece si te encuentras a menos de 180 metros de una autopista. Se trata supuestamente de evitar distracciones visuales a los conductores.

Si comparamos los modestos carteles del californiano con las mastodónticas vallas publicitarias que pueblan legalmente las autopistas resulta claro cuál es el fin verdadero de esa limitación legal. A los poderes tampoco se les escapa que la autopista es el mejor lugar para llegar a los ciudadanos cuando salen de sus casas. Se trata del espacio visual púbico más rentable, y está reservado para aquellos que pueden pagarlo.

En la serie Information blackout, comenzada en 2004, Influenza utiliza pintura negra en aerosol para obliterar toda la información útil de carteles callejeros. Es un ataque a la publicidad muy lejano del activismo creativo que representa el Billboard Liberation Front con su détournement a la americana basado en la ironía y el humor. La actitud que da forma a Information blackout no tiene una lectura tan fácil, de ahí su fuerza.

Jongeleen se preocupa además de especificar que los carteles intervenidos publicitan eventos ya pasados. No se trata pues de sabotear nada concreto. Podemos aún así considerarlo una crítica a la presencia de la publicidad en general. Pero quiero pensar que, al proporcionarnos ese dato, el artista nos está invitando a detener el análisis más atrás, en el momento en que se percibe la fuerza del choque entre la información que lucha por saltar a tu consciencia y la mordaza negra, a la vez violenta y callada, que se lo impide.

Aunque los autores de las instalaciones son anónimos y no existe ninguna organización, hay una página web que representa el fenómeno y recoge información de apariciones de bicicletas fantasma en todo el mundo. Esta web y la instalación de bicicletas son los principales proyectos del colectivo neoyorquino de arte político Visual Resistance, que también instala placas que conmemoran a peatones atropellados, y ha organizado ediciones colectivas de carteles políticos.

La imagen es de Kurtz.

El primero de enero de 2007 entró en vigor en São Paulo la Ley ciudad limpia, que prohíbe todo tipo de publicidad exterior. Desde lonas del tamaño de fachadas hasta anuncios en los costados de autobuses y taxis.

Algo que en sí mismo no es del todo nuevo –diversos estados norteamericanos han proscrito también las vallas publicitarias–, pero que en el caso de una megalópolis como São Paulo resulta especialmente dramático, sobre todo visualmente. En este set de flickr, al que pertenece la foto de arriba, Tony de Marco reúne una tremenda colección de imágenes de soportes publicitarios vacíos, enormes estructuras que recuerdan a barcos varados, algo así como los restos de una guerra. Las fotos ilustran este interesante artículo de Adbusters sobre el caso.

Aún están por ver las implicaciones y consecuencias sociales de este cambio. Por un lado es necesario tener en cuenta que São Paulo es, de todo el mundo, la ciudad más atacada por el graffiti en su manifestación básica, la firma monocromática. Aquí la firma ha alcanzado una ubicuidad y una agresividad nunca vistas en otras latitudes, y es capaz de competir con la publicidad en la ocupación del espacio visual con fuerza sin precedentes.

Por otro lado, en un país de diferencias económicas extremas, la publicidad es necesaria más que nunca en su función de cortina que invisibiliza la cruda realidad. A veces incluso literalmente: cuenta el periodista Vinicius Galvão que la retirada de una valla descubrió unas ventanas a través de las cuales se conocieron las condiciones de esclavismo en que empresarios coreanos explotaban a obreros peruanos. Pero es que, continúa Galvão, las vallas llegaban a ocultar la existencia de barriadas enteras de chabolas.

Las señales de la guerra son aún visibles en las calles de Sarajevo. Es imposible dejar de reparar en los enormes parches en edificios de viviendas, o en las abundantes señales de explosiones de mortero en las aceras, conocidas como las rosas de Sarajevo. Éstas son en muchos casos objeto de la intervención de ciudadanos anónimos que rellenan los agujeros con resina roja. Las rosas rojas actúan como pequeños monumentos que recuerdan el lugar en que perdieron la vida una o más personas. Sobre las rosas. Imágenes en flickr.

Las imágenes son obra de, por este orden, Quod, Damselinredress, Wikimedia commons, Emily Grace, Dan Abramovici, y Damselinredress.