Desde que, alrededor del cambio de siglo, el arte urbano resurgiera de las cenizas de los ochenta, su evolución no ha dejado de sorprender a propios y extraños. Durante varios años, el postgraffiti más plano dominó la escena: un festival de personajes de estética cute (lindo), propagados a base de pegatinas y carteles, y producidos por una generación mayoritariamente educada en el graffiti y mucho más influida por los dibujos animados y la publicidad que su antecesora de los ochenta.

En el último lustro, en cambio, aunque casi todo el arte urbano sigue siendo postgraffiti, tanto artistas como público han ido aprendiendo a esperar algo más de esta práctica, sobre todo tres cosas: registros gráficos alejados del infantilismo, carga narrativa en el contenido, y una mayor atención al entorno en la concepción y propagación de las imágenes, es decir, una visión holística en la que entorno y obra son uno.

Los mejores frutos están por llegar. Es ahora cuando los artistas más sensibles de la escena, los que no han buscado los focos ni el dinero inmediato sino que han priorizado la construcción pausada de un discurso, están alcanzando la madurez. Los últimos experimentos del francés naturalizado madrileño Eltono y del californiano MOMO, que he tenido la suerte de comisariar para el MUAU de Coruña, emocionan tanto por lo que logran como por lo que prometen, viniendo de artistas que escasamente superan la treintena.

Pero la vanguardia más desnuda e implicada, la más difícil de vender y la más relevante desde el punto de vista intelectual, se encuentra más allá del postgraffiti, en un puñado de artistas que abandonaron hace tiempo el juego de la serialidad y la identidad gráfica, y que producen en cambio intervenciones independientes y anónimas, obras que nacen en, por y para un entorno concreto. Lo que en lengua inglesa se entiende por site specific intervention, y que nosotros proponemos llamar intervención específica.

Balloons, Nueva York, 2007

Matthias Wermke es, como los suecos Akay y Adams, uno de estos artistas. Lo que une a estos tres, y los diferencia de otros destacados intervencionistas como el madrileño SpY o el norteamericano Brad Downey, es que su discurso gira alrededor de su larga experiencia como practicantes del graffiti. Y en esto radica gran parte de la relevancia que les otorgo: sus trabajos son fórmulas que logran, por fin, hacer arte académico a partir del graffiti.

La fórmula más habitual para ese fin, es decir, la reproducción en un contexto legal de los motivos gráficos usados en la calle, es tan inútil ahora como lo fue la primera vez que se puso en práctica, a principios de los setenta. Extirpar la cáscara gráfica del graffiti es una táctica errada, que pretende entender al animal examinando sus excrementos en una habitación blanca mientras la esencia queda fuera, latiendo, desconocida.

El graffiti es la vivencia. Cada obra pictórica o caligráfica es solamente el residuo de una acción, y cada acción es, a su vez, parte y resultado de la vivencia de un complejo esquema cultural. Cada obra de un escritor de graffiti, y, sobre todo, el conjunto de su trabajo, cobran sentido solo dentro de ese esquema. Tratar de apreciar el graffiti desde fuera, desde los términos en que se juzga una obra académica, e ignorando la cultura que le da sentido, equivale a tratar de apreciar la poesía en un idioma desconocido buscando valores en el timbre, el tono o la fonética. Esa táctica jamás nos permitirá compartir las inquietudes y hallazgos del autor.

La generación de artistas europeos que mencionaba está encontrando la solución a un problema de décadas, proponiendo modos de transformar aspectos esenciales del graffiti en obras de calidad compuestas en el lenguaje del arte académico. La mayoría de su trabajo habla de la manera en que el escritor de graffiti experimenta la ciudad de forma transversal, como un infinito terreno de juego, y convierte sus rendijas, espacios muertos y parcelas ignoradas en campo visitable, vivible, y útil para la poesía. La visión de la ciudad que el situacionismo propusiera, llevada a la práctica de forma tan literal como natural.

Untitled, Adams y Matthias Wermke. Berlín 2009. Imagen: Jürgen Große

Las acciones e intervenciones de Matthias Wermke tienen entre sus principales líneas argumentales la visión del proceso de tránsito y de la zona fronteriza como espacios liberados. El artista vincula estas inquietudes con su infancia en los últimos años del Berlín del este, presenciando intentos de escapada, y viviendo íntimamente el proceso de caída del muro. En Border crosser (2006) Wermke cruza desnudo el río Spree junto al Bundestag, de este a oeste, siguiendo una conexión sugerida por las escaleras a ambos lados. Tres años después, Wermke y Adams duermen flotando en el río una mañana de verano, en un par de camas sobre balsas construidas por ellos mismos con styrofoam. En Balloons (2007) el artista escala las estructuras de metal de los puentes de Brooklyn y Manhattan para atar grandes racimos de globos en puntos muy elevados.

Wermke produce sus obras más técnicamente ambiciosas con su pareja artística el cineasta Mischa Leinkauf, también educado en el graffiti berlinés. El dúo adopta el nombre colectivo Stop making sense. El proyecto Zwischenzeit (2008), cuya preparación llevó cuatro años, consistió en la construcción de un pequeño vagón impulsado a mano, con el que Wermke recorrió de noche las vías del metro de la ciudad, y de un segundo vagón desde el que Leinkauf grababa. Los vagones están diseñados de tal modo que es posible plegarlos y transportarlos a modo de mochila, algo imprescindible dado que actuaron, por supuesto, sin permiso. La documentación resultante se instala como una triple proyección en bucle de diecisiete minutos.

Su última colaboración tuvo lugar el verano pasado en Estambul, donde Wermke disfrutaba una beca de diez meses. La pareja se sintió atraída por un largísimo muelle de hormigón paralelo a la costa y sin conexión con ella, situado entre Europa y Asia. Construido en los sesenta para proteger la ciudad de las olas producidas por los barcos cargueros, el desértico muelle es ignorado a diario por los pasajeros de los innumerables ferrys que cruzan el estrecho. En el proyecto Mendiregin üstünde Wermke recorrió el muelle en bicicleta mientras su compañero lo filmaba desde el ferry. Una segunda fase del trabajo consistió en la construcción de una cabaña en el muelle en la que los artistas pasaron tres días, dejándola allí después como contribución a la ciudad.

En la intervención “Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje” (México DF, 1996), Sierra cortó el acceso a un puente sobre una autovía de la ciudad. La instalación se llevó a cabo a plena luz del día, y los transeúntes, lejos de molestarse, simplemente andaban hasta el siguiente cruce. La documentación es parca pero transmite la violenta energía de la obra, en su concepto y en su resolución formal.

También entre la producción desarrollada por Sierra en México antes de su ascensión al estrellato del arte se encuentra “Obstrucción de una vía con un contenedor de carga” (México DF, 1998), por la cual provocó un atasco en una gran autovía haciendo aparcar perpendicularmente un enorme trailer durante cinco minutos. En la línea de su paródica adopción del lenguaje minimalista, el artista se refiere a la pieza como la “instalación de un prisma blanco en perpendicular a la vía.” En este tipo de obras de Sierra el autoreferencialismo extremo hasta la náusea de la forma minimalista se sustituye por una salida salvaje a la jungla semántica del contexto social.

En un tono parecido está la pieza ejecutada el pasado febrero en el puerto de Frihamnen, cerca del centro de Estocolmo. En “Persona obstruyendo una línea de containers” un individuo se planta frente a un convoy de camiones de transporte de mercancías, una clara referencia a la histórica foto de las revueltas de Tiananmen. El individuo soporta estoicamente los constantes pitidos de los camiones y sólo se mueve lo necesario para impedir el paso del primer trailer, que trata varias veces de sortearle. La acción, extremadamente sencilla, logra construir una tensión que acaba siendo dificil de soportar para el espectador.

En 1978 pintó una serie de pequeños fuegos en las paredes de su escuela en un gesto de rechazo a la esterilidad de su posmoderna arquitectura. El suceso supuso un escándalo y Witz fue expulsado para ser vuelto a aceptar después por miedo a la reacción del alumnado. El artista sostiene que esta experiencia le hizo consciente del poder comunicativo del trabajo público independiente de forma que ya no dejó de practicarlo.

Uno de los fuegos pintados por Witz en su escuela en 1978

Witz conocía el trabajo que Simonds y Matta-Clark habían desarrollado en la ciudad pocos años antes, y el que John Fekner continuaba produciendo. Fue coetáneo de la escena artística del East Village y de la corriente de arte urbano asociada a ella –representada por artistas como Keith Haring, Jenny Holzer o Richard Hambleton–, que tras el éxito de Haring se pobló de artistas que salían a la calle en busca de una rápida notoriedad que impulsara sus carreras comerciales. Witz, poco amigo del sistema del arte, procuró en cambio mantenerse al margen y desarrolló sus proyectos de calle lejos de los barrios artísticos, que le hubieran reportado una audiencia más rentable.

El grueso de la obra pública de Witz se desarrolla en forma de campañas independientes de postgraffiti acompañadas por algunas piezas sueltas, ejecutadas casi siempre con las mismas soluciones formales y técnicas y el mismo lenguaje gráfico. Utiliza pequeñas imágenes hiperrealistas que integra con discrección en superficies escogidas por sus valores visuales, y recurre con frecuencia al trampantojo.

Esporádicamente ha producido también muestras de intervención específica, como la que comentábamos hace unos meses. La excelente pieza “Poem down Broadway” (Poema a lo largo de Broadway, 1981), uno de sus más tempranos experimentos, se aleja también de su lenguaje habitual. La serie está inspirada en el cut-up de William Burroughs y en el modo en que los objetos se incrustan en el asfalto en el calor del verano neoyorquino.

Su primera campaña de postgraffiti, Birds of Manhattan (Los pájaros de Manhattan, 1979), surgió inspirada por las largas caminatas en las que el artista solía cruzar la ciudad, tanto por afición como por falta de medios económicos para pagar transporte. En esta serie Witz pintó más de cuarenta colibrís de tamaño natural ejecutados con acrílico directamente sobre las paredes en sesiones de unas dos horas por pieza.

Parte de la serie “Poem down Broadway” (1981)

Uno de los primeros colibrís de “Birds of Manhattan” (1979)

Dos colibrís de su segunda serie, ejecutada en 2000 ya mediante adhesivos

Witz concibió los colibrís a raíz de su interés por los tags –término con que los escritores de graffiti se refieren a sus firmas–. Las pequeñas piezas funcionaban, según Witz, como una especie de anti-tag. Efectivamente se trata de muestras de la identidad del artista desperdigadas por la ciudad, pero de ejecución imposiblemente lenta y que trocan la fuerza del gesto por la contención de la miniatura, el asalto a la mirada por la sutileza casi invisible. Aunque Nueva York vivía entonces años de fuerte presión municipal contra el graffiti Witz podía permitirse encuentros con la policía, que después de observar la delicadeza del trabajo no solía darle problemas.

Con el tiempo Witz desarrolló un sistema para reducir su tiempo de exposición a los peligros de la calle. A partir de 1995 comenzó a preparar sus imágenes en el estudio: trabaja a partir de fotografías que imprime sobre vinilo, recorta, y retoca con pincel para enfatizar los volúmenes y la sensación de realismo. El adhesivo es aplicado en la calle y únicamente la sombra de la figura proyectada sobre la pared se ejecuta in situ con un aerógrafo.

La mayoría de series de Witz funcionan como postgraffiti icónico: repiten un motivo constante que muta en cierta medida cada vez que aparece. Su imaginería es eminentemente introspectiva y tendiente al ilusionismo visual con exepción de algunas obras, como la campaña “Hoodies” (1994, hoodie es el término coloquial para referirse a las sudaderas con capucha) que, aunque críptica, tuvo un marcado contenido político. El proyecto, alejado de su solución técnica habitual, consistió en una serie de más de setenta serigrafías con la imagen de un amenazador encapuchado que pegó a varios metros de altura en los puntos de venta de heroína de su barrio, en una época en que la renovada popularidad del opiáceo causaba estragos en la escena artística y musical.

Una de las serigrafías de “Hoodies” (1994)

De la serie “WTC shrines” (2001)

Una de las piezas sueltas que Witz ejecutó durante la segunda mitad de los noventa

La serie “WTC shrines” (Capillas del World Trade Center, 2002) tuvo también un contenido conectado a la realidad social y fue especialmente sonada. Como homenaje a las víctimas del 11S Witz instaló imágenes de velas en las bases de las farolas a lo largo de las calles desde las que fue posible contemplar el incendio de las torres. Las imágenes estaban inspiradas en las pequeñas capillas instaladas por la población de la ciudad en los alrededores del lugar del desastre.

De manera paralela a su trabajo en la calle Dan Witz ha desarrollado una modesta carrera como pintor hiperrealista que le ha permitido vivir del arte hasta hoy. La explosión comercial del arte urbano a mediados de la presente década ha aumentado la demanda de sus lienzos y ha generado sus primeras exposiciones individuales internacionales. Después de dos décadas de trabajo silencioso en las calles de Nueva York Witz es ahora uno de los pocos artistas de los ochenta ampliamente reivindicados como precedente por la actual escena del arte urbano. Está anunciada la publicación del primer gran monográfico sobre Witz, que no ha dejado de producir nuevas series de postgraffiti en su ciudad cada verano.

Christopher Cichocki: “Foundation”, 2006. C-print, dimensiones variables

Las intervenciones de Cichocki asumen su transitoriedad y lo necesario de su vínculo con el contexto que las alberga y se manifiestan en forma de fotografías. Se trata de la táctica que el maestro Andy Goldsworthy (1956) –el artista académico más habitualmente citado como referencia en la escena del arte urbano– asumió desde el principio de su carrera tras enfrentarse al mismo problema. En ambos casos –salvando las distancias– las imágenes resultantes están llenas de fuerza lírica, gran parte de la cual emana del modo en que retratan la belleza del contexto y la volatilidad de la intervención.

Cichocki utiliza la pintura en aerosol de formas sorprendentemente reveladoras. El aerosol tiene una cualidad especialmente importante que lo distingue de casi todas las demás técnicas de aplicación de pintura: la ausencia de contacto entre la herramienta y el soporte. Esta cualidad es utilizada por los escritores de graffiti para ignorar la irregularidad de los soportes sobre los que trabajan y para ubicar sus piezas encima de objetos diferentes y contiguos como si se tratara de una única superficie. Así por ejemplo una determinada pieza de graffiti puede ocupar simultáneamente parte de una pared, de una puerta y de una ventana sin que el salto entre soportes suponga estorbo alguno en la ejecución de la obra ni en su percepción como unidad.

Una pieza de graffiti ejecutada sobre superficies irregulares y diversas. Imagen de C.W. Cohenour

En obras como “Asphalt island” (2004) Cichocki utiliza la herramienta de forma diametralmente opuesta. En una renuncia deliberada de la capacidad del aerosol a la que nos referimos el artista traza un contorno que refuerza la separación entre dos elementos diferentes de la superficie del suelo –un parche de hierba y el asfalto que lo rodea– en un movimiento que no hace sino subrayar un aspecto de la realidad del paisaje pero que, extrañamente, resulta una imagen particularmente irreal, que por momentos nos hace dudar acerca de la distancia entre el objetivo y el suelo, si acaso la imagen se ha tomado desde un trípode o bien desde un helicóptero a centenares de metros de la superficie.

Christopher Cichocki: “Asphalt Island”, 2004. C-print, dimensiones variables

En propuestas como “Origin” o “Drift”, ambas de 2006, el artista hace uso de dicha capacidad del aerosol aunque de un modo muy diferente al explotado por el graffiti. Aplicando la pintura sobre superficies no sólidas como masas de agua, impracticables para las herramientas tradicionales de la pintura pero no para el aerosol, Cichocki crea imágenes turbadoras que vuelven a remitirnos a la idea del cosmos dentro del cosmos, en las que se hace difícil distinguir el charco de la galaxia.

Christopher Cichocki: “Origin”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Drift”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Wound”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Rupture”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Spill”, 2005. Díptico en C-print, dimensiones variables

“Land spore” (2008) o “Miracle grow” (2005) utilizan también una cualidad única del aerosol, esta vez la misma que el graffiti explota: la capacidad para aplicar pintura sobre superficies extremadamente irregulares. Los resultados se pueden considerar esculturas aunque no están lejos de ser readymades en los que la acción del artista –según el esquema del readymade, la simple voluntad de designación de un objeto como obra artística– toma la forma de un cambio cromático. Si bien la ausencia de contacto físico entre artista y objeto, posibilitada por el uso del aerosol, vincula la efectiva acción pictórica con la inacción conceptual del readymade.

Christopher Cichocki: “Miracle grow”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Land spore”, 2008. C-print, dimensiones variables

Esta explotación del aerosol está emparentada con el imprescindible trabajo de la alemana Katharina Grosse (1961), que se aleja en principio del espectro que estudiamos en Urbanario pero que nos resulta interesante por su recreación de uno de los músculos formales más importantes del graffiti, la citada capacidad de saltar libremente entre superficies diferentes y contiguas. En sus obras más características Grosse utiliza pistolas de pintura –que no son sino versiones motorizadas y de escala industrial de los humildes aerosoles– para aplicar abigarradas composiciones cromáticas que se extienden alegremente sobre montañas de tierra y otros objetos instalados a tal efecto y sobre los suelos, paredes y techos que los rodean.

Obras exteriores como “This is not dogshit” (2007) remiten al graffiti de forma aún más directa. Tanto en interior como en exterior las piezas de Grosse poseen una fuerza mastodóntica y transmiten una sensación de libertad casi histérica que pocas propuestas artísticas pueden reivindicar.

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 530×1430x855 cm. Union, Londres

Katharina Grosse: “Untitled”, 1999. Acrílico sobre pared, 405×1481x233 cm. The Drawing Center, Nueva York

Katharina Grosse: “Cincy”, 2006. Acrílico sobre pared, suelo, cristal, styrofoam y tierra, 480×740x1180 cm. Contemporary Arts Center, Cincinnati

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 428×1861 cm. Schloß Dyck, Jüchen

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo, 1300×1000x1000 cm. Berlinische Galerie, Berlín

Katharina Grosse: “This is not dogshit”, 2007. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo. Franchise Foundation, Leeuwarden

Al llegar a Madrid convirtió Otone (léase otón) en Tono, una inversión del orden de las sílabas habitual en el argot juvenil francés. Castellanizó además el nombre acompañándolo del artículo “el” inspirado por el ejemplo de, entre otros, el barcelonés La Mano. Después de varios intensos meses escribiendo graffiti y ante la saturación de firmas del entorno madrileño Eltono decidió experimentar con el uso de un icono.

La táctica –que el artista había observado adoptar algunos años antes a su compañero de estudios Olivier Kosta-Théfaine (Stak), entre otros– busca explotar la visibilidad de una imagen entre la uniformidad de los textos. Eltono escogió la figura de un diapasón como traducción gráfica de su nombre. Sus primeros experimentos son muestras de graffiti icónico: sustituye las letras por una imagen, pero la resuelve con los materiales y soluciones formales del graffiti: relleno, borde, y lo que en el argot castellano se suele llamar “3D” y “powerline” –las partes negras y amarillas en la siguiente imagen– pintados con aerosol.

Piezas en las vías del tren de París y Madrid

Uno de los primeros experimentos icónicos de Eltono. Madrid, 1999

En seguida desechó esta solución y ya en febrero de 2000 llevó a cabo sus primeros experimentos con pintura plástica enmascarada con cinta de pintor y aplicada con pincel, la técnica que ha utilizado desde entonces en casi todo su trabajo. El uso de materiales tan inusuales y carentes de estigma –que son percibidos incluso como benignos– unido a su actitud respetuosa y preferencia por los soportes abandonados le ha permitido trabajar con libertad y casi siempre ante la indiferencia de la policía.

Los nuevos materiales trajeron consigo nuevas soluciones formales y el diapasón se abstrajo hasta convertirse en una figura geométrica de líneas positivas y negativas uniformes que cambia su dibujo y colores cada vez que aparece. El trabajo de Eltono funciona como una campaña de postgraffiti icónico: repite un icono mutable, un motivo gráfico lo suficientemente constante como para ser identificado de inmediato pero que muta para integrarse en el contexto y para mantener el interés del artista y del público. Además de su trabajo en Madrid, que le convirtió en un elemento habitual de ciertos barrios del casco viejo durante buena parte de la década, el artista comenzó en seguida a exportar la campaña a otras capitales del mundo.

Eltono se distingue por su criterio constructivo y su sensibilidad en la localización. Improvisa in situ formas y colores para integrarse en el equilibrio existente. Escoge casi siempre superficies desatendidas con la intención de reanimar su dignidad y para aprovechar la carga formal de las texturas envejecidas. Tales soportes son a menudo poco visibles, lo que añade privacidad al encuentro fortuito con la obra. Renunciando a la visibilidad sacrifica un buen número de encuentros del espectador con su obra pero incrementa a cambio la capacidad de penetración de cada uno de ellos.

De forma paralela a su campaña principal ha venido produciendo esporádicamente pequeñas series de carteles y pegatinas. Las más brillantes se basan en dos humildes formas de comunicación comercial –interés constante del artista– que abundan en el paisaje madrileño, las pegatinas de cerrajeros y los pequeños carteles fotocopiados con que trabajadores autónomos se ofrecen para chapuzas domésticas, y las imitan mimetizándose hasta hacerse casi invisibles. Otra obra igualmente sutil es Light graffiti, en la que parasita la luz de una farola para proyectar su logo, mediante un espejo, al otro lado de la calle.

Piezas ejecutadas en Madrid entre 2002 y 2004

Servicio 24h. 5000 pegatinas, Madrid, 2002

Pinto gratis. 2000 carteles, Madrid, 2004

Light graffiti. Madrid, 2006

El trabajo callejero de Eltono y de Nuria Mora –su compañera habitual entre 2000 y 2007– llamó la atención de la galería Vacío 9, que representa a los artistas desde 2002. Eltono destacó pronto en la escena internacional y su prestigio no ha dejado de crecer, un hecho al que sin duda han contribuido la calidad de las fotografías con que documenta su trabajo y su temprano y eficiente uso de internet como soporte del portfolio personal. Hoy es una primera figura y produce exposiciones en todo el mundo. Entiende su entrada en el sistema del arte como una oportunidad para conectarlo con la calle y crear una relación que enriquezca a ambas partes. En casi todos sus trabajos para galerías y eventos artísticos no públicos ha tenido como pioridad tender algún tipo de puente entre el interior y el exterior.

Ese puente cristaliza a veces en forma de productos coleccionables. Un ejemplo son las piezas que el artista llama “invertidos”. La producción de los invertidos comienza, como casi siempre en el proceso de Eltono, con la inspección de la ciudad –suele producir sus obras coleccionables ex profeso y con materiales encontrados en el contexto de la exposición– en busca de maderas y otros restos abandonados con los que trasladar al estudio la riqueza de texturas que es el soporte natural de su obra.

Sobre un collage construido con estos objetos Eltono pinta una de sus figuras, que es en su forma el negativo exacto de otra pintada sin permiso en alguna calle de esa ciudad. El invertido se compone de esta pieza, una fotografía de la obra original y un certificado, que especifica el lugar y fecha de ejecución y sobre todo garantiza la autenticidad y unicidad de la obra. El original forma también parte del conjunto aunque de forma simbólica, como ocurre en los “alias” de Invader, otro de los escasos ejemplos de piezas mixtas –obras que viven al mismo tiempo en la calle y en la colección– que ha dado la escena del arte urbano.

Dos piezas de la exposición Invertidos. Rojo artspace, São Paulo, 2007-2008

En ocasiones Eltono produce piezas –como el reciente Autotono– que dependen de la intervención física del público para formar la imagen del icono del artista mediante partes móviles u otros recursos. Eltono vincula ese nivel de intervención del público sobre la forma de la pieza con el modo en que las obras que habitualmente abandona a su suerte en la calle se transforman por infinidad de factores ajenos a su control. Un proceso de desaparición a veces muy gradual que el artista aprecia por los valores formales que aporta y por el hecho de que libera a sus obras de la condición sagrada que la tradición occidental impone a la obra de arte.

Otro reciente proyecto de Eltono incorpora una de esas fuerzas exteriores como parte principal de la obra. No se trata ya de postgraffiti sino de un ejemplo de intervención específica: prescinde de la identidad de los artistas y se centra en explotar un elemento del paisaje. Llevado a cabo en Nueva York junto con el artista norteamericano Momo, el proyecto Plaf! ha consistido en la fabricación de una serie de esculturas cinéticas construidas a partir de basura del río Hudson (East River) e instaladas en las viejas maderas que asoman en sus orillas, restos de muelles en desuso. Las esculturas utilizan las mareas y la corriente del río para describir movimientos más o menos controlables.

Liverpool 2002

Japón 2006

Berlín 2007

Lima 2008

Oslo 2006

Rio de Janeiro 2004

Madrid, 2005 y 2006

La Boca, Buenos Aires, 2007. La pieza utiliza los colores del equipo de fútbol local

Bogotá 2008

Esta pieza parece surgir como conclusión de otra, ejecutada recientemente en el marco del último Madrid Abierto, por la que se imprimieron e instalaron carteles que reproducían su Bandera negra de la República Española. El cartel callejero es ese vehículo publicitario tan ilegal como omnipresente –la forma más tradicional de lo que ahora se llama marketing de guerrilla– que se agarra a ciertas paredes urbanas donde se le premite medrar, hasta acumularse a veces en gruesas capas.

En esta ocasión se imprimieron 4.000 carteles negros, que se pegaron a principios de este verano en las áreas londinenses de Shoreditch y Bricklane. Sierra vuelve a acercar el vocabulario al cero absoluto y a generar con ello un potencial semántico que embriaga. Vuelve a conseguir resultados formales implacablemente bellos de la manera más natural. Y, con la apropiación de un medio de comunicación tan potente y tan obviado, vuelve a demostrar su sensibilidad a la hora de percibir el contexto y utilizarlo en su favor.

En las antípodas de la iconomanía plana que abunda en el arte urbano, 4.000 carteles negros es una inspiradora lección acerca de las posibilidades que se desprenden de una inmersión más meditada en el entorno.

La serie incluye un buen número de actuaciones desarrolladas durante la semana y media en que consistió su residencia. Todas ellas parten de una observación muy sutil del entorno y demuestran una sensibilidad poco común a la hora de enfrentarse al entorno urbano como fuente de inspiración y/o escenario para la producción de arte. En este caso la observación se traduce en recogida de imágenes, y sólo a veces concluye en una intervención física sobre el entorno. Y cuando ésta ocurre es de una forma mimética, muy lejos de ser intrusiva.

Toda la serie es muy recomendable. Hoy os muestro la pieza Hors des Sentiers Battus. Estas fotografías muestran caminos no planeados por los urbanistas que aparecen espontáneamente en la ciudad allí donde son necesarios. Algo similar a lo que retrataba Wolf von Kries en su interesante serie Short Cuts, de la que hablábamos hace unos meses.

Estos caminos son una muestra de la cualidad orgánica del entrono urbano, que toma forma indefectiblemente a partir del uso que la gente hace de él. Una realidad muy alejada de los despachos de arquitectura y urbanismo. O quizá son los despachos los que están alejados de la realidad, que suelen experimentar a través de idealizaciones producidas con herramientas digitales.

Aunque el vínculo sea sólo formal no puedo evitar pensar en A line made by walking, la obra fundacional (1967) del británico Richard Long, uno de los principales exponentes del land art. Esta sencilla obra resume en gran medida el resto de su trabajo y es desde mi punto de vista la pieza más emocionante de una corriente artística que pecó de grandilocuencia.

***

La sutileza no es algo a lo que la actual escena del street art nos tenga acostumbrados. Si una respuesta a la implacable agresión publicitaria es esgrimida frecuentemente como justificación de determinadas actuaciones de arte urbano, no se puede negar que estas mismas actuaciones pueden acabar resultando igualmente intrusivas. Pero el caso que ahora nos ocupa es diferente. Las intervenciones de SpY no saltan a por ti, más bien esperan a que te cruces con ellas. No son un monólogo sino fruto de un diálogo, entre el artista y el entorno, entre el viandante y la pieza.

Muchos años nos separan ya de aquellos primeros noventa, cuando Los Reyes del Mambo se establecían como líderes de la aún joven escena del graffiti estatal. SpY fue sin duda uno de los mayores responsables, regalando espléndidos ejemplos de un estilo impecable en todo tipo de superficies con una solidez que todavía hoy resulta poco común. Pero ese es un capítulo que se cerró hace tiempo. SpY no reniega de sus raíces, es consciente de que el graffiti es para muchos, como fue para él, una escuela de incalculable valor, tanto artística como de vida. Y sobre todo un entrenamiento intensivo y prolongado en el ejercicio de observación del entorno urbano.

Esa es la principal herencia que trasluce en la actual obra de SpY. Cada una de sus piezas surge de la observación de ese entorno, el escenario que ha educado su sensibilidad. Si entre las cualidades de sus obras están la discrección y la capacidad de estar presentes sin ser invasivas, por cierto diametralmente opuestas a la más pura naturaleza del graffiti, aún más importante es el hecho de que tales obras son siempre producto de una actitud receptiva inmersa en un entorno que le es natural. SpY primero percibe y después propone. Si eres el tipo de espectadora o espectador que espera del arte urbano algo más que un monólogo ciego más propio de la publicidad, probablemente disfrutarás de la obra de SpY.

A mediados de la pasada década SpY y algunos otros escritores inquietos de su círculo empezaron a sentir que el modo de expresión del graffiti tradicional se les quedaba pequeño. De modo espontáneo y sin noticia alguna acerca de lo que ya entonces Revs y Shepard Fairey cocinaban al otro lado del atlántico, los madrileños intuyeron el potencial que ofrecían otras maneras de actuación. El denominador común de todas estas primeras manifestaciones está en la presencia del nombre del artista como elemento vertebrador. Tanto con Revs, sus carteles y su profético uso del rodillo como con Fairey y su supuesto experimento fenomenológico, estamos hablando de nuevas maneras de hacer lo mismo: dejarse ver, el perenne objetivo del escritor de graffiti.

Los primeros experimentos de SpY y compañía no son diferentes a los casos americanos. Para un escritor lo natural es usar su nombre, y eso hicieron SpY y Jer al instalar un cartel de respetables dimensiones en un muro de obra de la Gran Vía en 1995. Pero la forma simple y legible en que fueron escritos los nombres deja claro el alejamiento de los planteamientos del graffiti. Desaparece el juego del estilo, ese vocabulario dirigido exclusivamente a la audiencia nativa del graffiti, y se abre el mensaje al público general. Este es el punto de inflexión que marca el paso del graffiti al arte urbano como lo conocemos ahora. La renuncia al uso exclusivo del nombre y el desarrollo de las reflexiones y diálogos que separan al escritor de graffiti del artista serían sólo cuestión de tiempo, tanto en el caso de SpY como en otros ejemplos de buen hacer urbano con raíces en el graffiti. De la relativamente breve lista de artistas con una trayectoria similar podemos nombrar al sueco Akay, rey del Pendeltåg –sistema de trenes de cercanías– junto a los primeros VIM al comenzar los noventa, autor de campañas publicitarias personales basadas en carteles al estilo de Obey o Cost-Revs en el cambio de siglo, y actualmente un sutil artista urbano que hace tiempo abandonó el uso del nombre.

Entre los primeros experimentos de SpY hay también ensayos de retoque o usurpación de mensajes comerciales u oficiales para provecho propio, ecos del détournement situacionista a la americana que desde los setenta lidera el Billboard Liberation Front, los activistas que asaltan vallas publicitarias para retocar el mensaje con el objetivo de subvertir su contenido. De nuevo muy lejos de tener consciencia de estos precedentes, los aún adolescentes SpY y compañía sólo tanteaban las infinitas posibilidades que el entorno ofrecía a sus sentidos recién liberados de la metodología del graffiti.

Es en estas piezas donde se deja ver la actitud que, años después, da forma a la obra de SpY. En esta voluntad de mímesis, de fusión con el entorno, encontramos el eje central del trabajo del SpY adulto. Por eso no sorprende el hecho de que sus conocidas señales de tráfico no fueran siquiera percibidas por la autoridad municipal hasta que una sucesión de artículos en un popular diario gratuito hiciera sonar la voz de alarma en el Ayuntamiento. La serie de señales, que por entonces era ya bastante numerosa, y que había permanecido durante meses plácidamente instalada a lo largo y ancho de la ciudad, fue retirada de inmediato. A medida que nuevos artículos llamaban la atención sobre determinadas señales, los responsables municipales las retiraban. El caos que define tanto la ciudad de Madrid como su gestión municipal no justifican por sí solos la capacidad de pervivencia de estas señales. La sutileza de su ejecución y emplazamiento tienen sin duda una responsabilidad más directa.

Otra característica del trabajo de este madrileño es la voluntad de juego. En el caso de las piezas en que utiliza las vallas omnipresentes en Madrid –elementos que forman parte del paisaje mental del urbanita local– para formar una palabra, el artista echa mano del nombre heredado de su tiempo en el graffiti como recurso formal. Este mecanismo le permite evitar el condicionamiento que cualquier otra palabra ejercería sobre la percepción del contenido de la obra, que en este caso no es otro que el puro juego. La intención lúdica no resta profundidad a la pieza cuando tenemos en cuenta que su verdadero desarrollo tiene lugar en la mente del espectador. Esta obra nos devuelve un objeto como la valla, cuya ubicuidad había vuelto invisible, y abre con ello otra pequeña ventana hacia una cierta activación de la conciencia, hacia un cierto despertar en la percepción del entorno. Algo necesario en una ciudad que contempla en silencio, entre otros desmanes, cómo desaparecen las fuentes, los bancos y en general las posibilidades de uso del espacio público.

Las útimas obras de SpY apuntan un alejamiento cada vez más acusado del componente formal, que ha definido su formación, hacia un modo de hacer más parco y que gira alrededor del concepto. Esta dirección salta a la vista cuando analizamos la pieza con que ha cerrado su serie de señales de tráfico. Se trata de una señal blanca, vacía de contenido, que se instaló junto a la mastodóntica bandera española levantada por el gobierno en la plaza de Colón en 2004. El no-signo David contra el super-signo Goliat. Una bonita analogía del abismo entre los administradores oficiales del espacio y el artista urbano, entre los medios ilimitados que enturbian toda capacidad de actuación y el ingenio afilado por la necesidad, entre una actitud sorda e impositiva y otra que parte de la percepción activa del entorno para proponer el diálogo.

Madrid es una ciudad que, por encima de su hostilidad esencial, o quizá en consecuencia de ésta, tiene la virtud de dar, de tanto en tanto, frutos en forma de artistas cuyo único punto en común es precisamente ser del todo personales en su manera de entender el arte urbano. Desde la década iluminada de Muelle hasta casos más modernos como Sins o Eltono, me gusta ver a SpY como un buen ejemplo de esta tradición de profetas en su tierra, de solitarios románticos, que forma parte de lo bueno de esta ciudad.

En la serie Information blackout, comenzada en 2004, Influenza utiliza pintura negra en aerosol para obliterar toda la información útil de carteles callejeros. Es un ataque a la publicidad muy lejano del activismo creativo que representa el Billboard Liberation Front con su détournement a la americana basado en la ironía y el humor. La actitud que da forma a Information blackout no tiene una lectura tan fácil, de ahí su fuerza.

Jongeleen se preocupa además de especificar que los carteles intervenidos publicitan eventos ya pasados. No se trata pues de sabotear nada concreto. Podemos aún así considerarlo una crítica a la presencia de la publicidad en general. Pero quiero pensar que, al proporcionarnos ese dato, el artista nos está invitando a detener el análisis más atrás, en el momento en que se percibe la fuerza del choque entre la información que lucha por saltar a tu consciencia y la mordaza negra, a la vez violenta y callada, que se lo impide.

Dice von Kries que “En Beijing todas las zonas residenciales están rodeadas de vallas o muros, y es necesario atravesar entradas controladas para acceder a ellas. Pero los habitantes han desarrollado sus propios caminos que rodean esas estructuras de control mediante la creación de una contra-arquitectura minimal dentro del sistema.”