Christopher Cichocki: “Foundation”, 2006. C-print, dimensiones variables

Las intervenciones de Cichocki asumen su transitoriedad y lo necesario de su vínculo con el contexto que las alberga y se manifiestan en forma de fotografías. Se trata de la táctica que el maestro Andy Goldsworthy (1956) –el artista académico más habitualmente citado como referencia en la escena del arte urbano– asumió desde el principio de su carrera tras enfrentarse al mismo problema. En ambos casos –salvando las distancias– las imágenes resultantes están llenas de fuerza lírica, gran parte de la cual emana del modo en que retratan la belleza del contexto y la volatilidad de la intervención.

Cichocki utiliza la pintura en aerosol de formas sorprendentemente reveladoras. El aerosol tiene una cualidad especialmente importante que lo distingue de casi todas las demás técnicas de aplicación de pintura: la ausencia de contacto entre la herramienta y el soporte. Esta cualidad es utilizada por los escritores de graffiti para ignorar la irregularidad de los soportes sobre los que trabajan y para ubicar sus piezas encima de objetos diferentes y contiguos como si se tratara de una única superficie. Así por ejemplo una determinada pieza de graffiti puede ocupar simultáneamente parte de una pared, de una puerta y de una ventana sin que el salto entre soportes suponga estorbo alguno en la ejecución de la obra ni en su percepción como unidad.

Una pieza de graffiti ejecutada sobre superficies irregulares y diversas. Imagen de C.W. Cohenour

En obras como “Asphalt island” (2004) Cichocki utiliza la herramienta de forma diametralmente opuesta. En una renuncia deliberada de la capacidad del aerosol a la que nos referimos el artista traza un contorno que refuerza la separación entre dos elementos diferentes de la superficie del suelo –un parche de hierba y el asfalto que lo rodea– en un movimiento que no hace sino subrayar un aspecto de la realidad del paisaje pero que, extrañamente, resulta una imagen particularmente irreal, que por momentos nos hace dudar acerca de la distancia entre el objetivo y el suelo, si acaso la imagen se ha tomado desde un trípode o bien desde un helicóptero a centenares de metros de la superficie.

Christopher Cichocki: “Asphalt Island”, 2004. C-print, dimensiones variables

En propuestas como “Origin” o “Drift”, ambas de 2006, el artista hace uso de dicha capacidad del aerosol aunque de un modo muy diferente al explotado por el graffiti. Aplicando la pintura sobre superficies no sólidas como masas de agua, impracticables para las herramientas tradicionales de la pintura pero no para el aerosol, Cichocki crea imágenes turbadoras que vuelven a remitirnos a la idea del cosmos dentro del cosmos, en las que se hace difícil distinguir el charco de la galaxia.

Christopher Cichocki: “Origin”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Drift”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Wound”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Rupture”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Spill”, 2005. Díptico en C-print, dimensiones variables

“Land spore” (2008) o “Miracle grow” (2005) utilizan también una cualidad única del aerosol, esta vez la misma que el graffiti explota: la capacidad para aplicar pintura sobre superficies extremadamente irregulares. Los resultados se pueden considerar esculturas aunque no están lejos de ser readymades en los que la acción del artista –según el esquema del readymade, la simple voluntad de designación de un objeto como obra artística– toma la forma de un cambio cromático. Si bien la ausencia de contacto físico entre artista y objeto, posibilitada por el uso del aerosol, vincula la efectiva acción pictórica con la inacción conceptual del readymade.

Christopher Cichocki: “Miracle grow”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Land spore”, 2008. C-print, dimensiones variables

Esta explotación del aerosol está emparentada con el imprescindible trabajo de la alemana Katharina Grosse (1961), que se aleja en principio del espectro que estudiamos en Urbanario pero que nos resulta interesante por su recreación de uno de los músculos formales más importantes del graffiti, la citada capacidad de saltar libremente entre superficies diferentes y contiguas. En sus obras más características Grosse utiliza pistolas de pintura –que no son sino versiones motorizadas y de escala industrial de los humildes aerosoles– para aplicar abigarradas composiciones cromáticas que se extienden alegremente sobre montañas de tierra y otros objetos instalados a tal efecto y sobre los suelos, paredes y techos que los rodean.

Obras exteriores como “This is not dogshit” (2007) remiten al graffiti de forma aún más directa. Tanto en interior como en exterior las piezas de Grosse poseen una fuerza mastodóntica y transmiten una sensación de libertad casi histérica que pocas propuestas artísticas pueden reivindicar.

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 530×1430x855 cm. Union, Londres

Katharina Grosse: “Untitled”, 1999. Acrílico sobre pared, 405×1481x233 cm. The Drawing Center, Nueva York

Katharina Grosse: “Cincy”, 2006. Acrílico sobre pared, suelo, cristal, styrofoam y tierra, 480×740x1180 cm. Contemporary Arts Center, Cincinnati

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 428×1861 cm. Schloß Dyck, Jüchen

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo, 1300×1000x1000 cm. Berlinische Galerie, Berlín

Katharina Grosse: “This is not dogshit”, 2007. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo. Franchise Foundation, Leeuwarden

En la percepción mayoritaria las actividades del graffiti y del postgraffiti forman parte de un confuso conjunto de elementos cuyos parecidos son evidentes pero cuyas fundamentales diferencias pasan desapercibidas. Como hemos repetido a menudo, la diferencia básica entre uno y otro es su público: el escritor de graffiti se dirige exclusivamente a una audiencia especializada compuesta sólo por sus pares –los únicos preparados para entender su mensaje– mientras el artista de postgraffiti trabaja para el público general.

Uno de los malentendidos más comunes producto del desconocimiento de esta realidad es la clasificación de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Kenny Scharf como artistas del graffiti. Aunque el fenómeno sería una influencia importante en todos ellos ninguno de los tres fue nunca escritor de graffiti. Eran pintores formados en la tradición del arte culto que experimentaron en mayor o menor medida con la actuación independiente en la calle.

La vinculación es consecuencia de varios factores. Por un lado, sus estilos pictóricos –definidos como “bad painting” (pintura mala)– son en diferente medida cercanos al del graffiti de entonces. Por otro, los tres saltaron al estrellato a principios de los ochenta en Nueva York, mientras tenía lugar el breve boom del graffiti en el mundo del arte, que llevó a un puñado de escritores del metro como Lee o Futura 2000 a pintar sobre lienzo y a exponer internacionalmente. Por supuesto, Haring y Basquiat consiguieron fama a través de sus obras de calle, pero éstas no formaban parte del juego del graffiti. Eran en realidad muestras de postgraffiti, dirigidas al público general.

Existieron numerosas conexiones entre los pintores del bad painting y los escritores convertidos en artistas. Ambos grupos compartieron a menudo escenario en exposiciones colectivas. Fue precisamente en una de ellas –la influyente Times Square Show de 1980– donde Haring contactó con Fab 5 Freddy y otros escritores de graffiti. La convivencia tenía también lugar en ciertos clubs nocturnos irreverentes y cargados de contenido artístico, el ambiente natural de Haring y su entorno. En el Mudd Club el artista comisarió en 1981 la muestra colectiva Downtown Invitational Drawing Show, que incluyó a Crash y Daze entre otros muchos escritores. Haring estableció una relación cercana con Fab 5 Freddy y con las culturas del graffiti y del hip-hop.

El artista llegó a la ciudad cuando el graffiti vivía sus años dorados y desarrolló enseguida una afinidad hacia él: “Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían en la ciudad iban sobre ruedas –sobre trenes–, pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario.” “Me sentí inmediatamente a gusto con este arte. Era consciente de él donde quiera que estuviera. Así que el tiempo invertido en viajar a una galería, performance o concierto era tan interesante y educativo como aquello que me dirigía a ver. A veces ni siquiera me subía al primer tren. Me sentaba y esperaba a ver qué había en el siguiente.”

Un tren cualquiera en las líneas IRT, 1980

Pero Haring nunca pretendió practicar el graffiti: “Nunca tuve intención, sin embargo, de subirme al carro e imitar su estilo.” Fab 5 Freddy lo expresa así: “Recuerdo que teníamos conversaciones sobre el graffiti, le encantaba, entendía lo que era, sentía la energía, quería ser parte de ello, pero quería hacer su propio producto individual.”

La atracción de Haring por el graffiti tenía que ver con diferentes aspectos: “la imaginería pop, la dedicación al dibujo que hace merecer la pena el peligro […].” “La técnica de dibujo con aerosol es impresionante porque es increíblemente difícil. Y la fluidez de la línea, y la manera en que lidiaban con la escala para hacer esos trenes tan enormes. ¡Y siempre el contorno negro y definido que ataba los dibujos entre sí! Era la línea con que había estado obsesionado desde la infancia.” Efectivamente, los contornos de línea definida que caracterizan tanto el graffiti –donde aparecen procedentes del cómic, los dibujos animados y la rotulación comercial– como el trabajo de Haring –que los toma también de los dibujos animados, la base de su educación estética– ya estaban presentes en la obra del artista antes de su llegada a Nueva York.

La línea es además el elemento con que se construye la firma, la forma de graffiti más denostada, cuyos valores formales ni siquiera los paladines del fenómeno se atreven casi nunca a defender. Las firmas ejecutadas con rotulador cubrían por entonces de arriba a abajo los interiores de los vagones de metro en un salvaje contrapunto a los coloridos exteriores. Haring era también admirador de los interiores y apreciaba en las firmas valores cercanos a los de la caligrafía oriental o a los de artistas gestuales como Dubuffet o Alechinsky.

Interior de un vagón en las líneas IRT, principios de los ochenta

Pero el aspecto del graffiti que más interesó a Haring fue “la relación directa entre el artista y la audiencia.” Esta cercanía satisfacía su vocación populista, que le llevaba también a apreciar la amplitud del espectro de público que podía alcanzar actuando en la calle. Haring tomó consciencia de esto poco después de llegar a Nueva York en una ocasión en que, pintando en un estudio con grandes puertas abiertas a una calle transitada, observó cómo viandantes de todo perfil social se detenían y comentaban su obra.

Otros artistas que experimentaban entonces en Nueva York con la actuación independiente en el espacio público contribuyeron a la salida a la calle de Haring, especialmente su amiga Jenny Holzer. La piezas textuales que ésta venía instalando en forma de carteles desde 1977 inspiraron –junto con el “cut-up” de William Burroughs– el primer proyecto callejero de Haring, de 1980, una serie de carteles fotocopiados que reproducían titulares satíricos compuestos a partir de recortes de prensa sensacionalista. Los textos se acompañaban con fotografías de los protagonistas de las imposiblemente escandalosas noticias, casi siempre Reagan o el Papa.

Entre sus primeros experimentos de calle estuvo también la contrapublicidad: ese mismo año Haring intervino una serie de paneles publicitarios de Chardón –que mostraban el rostro de una mujer junto al trasero de un hombre enfundado en unos vaqueros– obliterando la primera letra de modo que leyeran “hardon” (erección). Tanto estas intervenciones como los carteles satíricos se encuentran entre los primeros ejemplos documentados de culture jamming, el conjunto de tácticas de activismo posmoderno que distorsionan con humor el lenguaje dominante para volverlo contra sí.

Originales de dos de los carteles instalados por Haring en las calles de Nueva York en 1980

Pero el proyecto público que dio fama a Haring fue otro. En 1980 comenzó a dibujar con tiza sobre los papeles negros con que la empresa explotadora de los paneles publicitarios del metro los cubría en los periodos en que no estaban alquilados. Aunque su actividad tenía lugar en el escenario más característico del graffiti la actitud de Haring era muy distinta a la de los escritores. Actuaba abiertamente mientras el metro estaba en funcionamiento, sujeto a los comentarios del numeroso público y en compañía de una fotógrafa que documentaba el proceso. Este conjunto de factores conferían a la obra un componente performático que el artista consideraba importante.

La elección de un soporte temporal –cuya usurpación no causa mayores daños– y de un material tan poco agresivo como la tiza separaba claramente el trabajo de Haring del graffiti, y solía además evitar problemas legales al artista. Pero la principal diferencia entre el graffiti y los dibujos de Haring radica en que éstos son inteligibles para el público, la característica básica del postgraffiti. Los dibujos, siempre cambiantes, eran ejecutados con un estilo claro y legible, que además de hacerlos accesibles permitía la rapidez de lectura necesaria en un entorno de flujo rápido como es el metro.

El trabajo público de Haring funcionó como una campaña de postgraffiti narrativo. A lo largo de varios años e infinidad de dibujos –hasta cuarenta en un solo día– el artista desarrolló en los paneles del metro un universo simbólico y gráfico personal que los viajeros reconocían y con el que establecían una relación diaria. Este desarrollo fue incentivado por la transitoriedad del soporte: para mantener su presencia en el metro Haring había de producir nuevos dibujos tan pronto como los carteles eran cubiertos, lo cual sucedía con frecuencia. Haring sacó también sus dibujos del metro a la calle –aunque en menor medida– sustituyendo en algunos casos la tiza por el grueso rotulador permanente propio del graffiti.

Fotografía de Ivan Dalla Tana, 1984

Haring siguió considerando el metro su lugar preferido de trabajo y no dejó de actuar en él hasta 1986, cuando el éxito comercial comenzó a provocar el robo de sus dibujos, un fenómeno que se viene repetiendo durante el último par de años en la escena del arte urbano. Ejecutó además numerosos murales en diferentes países, en ocasiones de forma autónoma. Su obra incorporó contenidos políticos cada vez más explícitos sobre todo a partir de 1988, cuando conoció su condición de seropositivo. La enfermedad le quitó la vida en 1990.

Un aspecto tan determinante como silenciado en la carrera de Haring es su colaboración con el escritor de graffiti de origen portorriqueño LA II o La Rock (Ángel Ortiz), a quien conoció en 1980. Haring había visto a menudo la firma de LA II –que tenía entonces trece años– en el East Village, el barrio natal del escritor. Impresionado por su juventud y talento Haring adoptó a LA II como protegido y lo convirtió en su colaborador durante varios años.

La relación fue estrecha y mutuamente enriquecedora: Haring introdujo a LA II, de origen humilde, en el ambiente del arte y lo llevó consigo en sus viajes internacionales. LA II por su parte llevó a Haring a una cochera de Brooklyn en la que el artista tuvo oportunidad de experimentar sobre el soporte tradicional del graffiti, los vagones de metro. Haring se benefició además de la credibilidad callejera que la participación del escritor confería a su obra.

Ambos coprodujeron un gran número de pinturas y objetos en los que el escritor llenaba de firmas los espacios negativos entre las líneas de Haring. Esta aportación fue decisiva en el desarrollo del lenguaje del artista y dio lugar al estilo que Haring convertiría en una de sus señas de identidad. LA II afirma que, si bien Haring le trataba como un igual y compartía con él los beneficios producidos por sus obras conjuntas, la fundación que administra el legado del artista le ha ignorado y ha comercializado su trabajo sin darle crédito ni dinero. Efectivamente es muy habitual encontrar en catálogos y exposiciones trabajos conjuntos atribuidos sólo a Haring.

Keith Haring y LA II: “Untitled”, 1981. Acrílico y rotulador sobre metal, 120×120cm

Llevando a la práctica el legado teórico de Warhol, Haring fue el primer artista en producir obra para el mercado popular. Dio rienda suelta a su vocación populista comercializando numerosas series de merchandising que daban la oportunidad a cualquiera, sin distinción de capacidad económica, de poseer una muestra de su obra. Esta diversificación de mercados es uno de los aspectos más característicos de la actual escena del arte urbano. Haring fue también pionero en el acceso al sistema del arte a través de una previa aceptación popular y mediática, la ruta que han recorrido recientemente Banksy o Shepard Fairey.

El éxito comercial de Haring avivó enormemente la escena de arte urbano que venía desarrollándose en Nueva York y tuvo eco también en las surgidas durante esos años en París o São Paulo. En un fenómeno equivalente al actual “efecto Banksy” numerosos artistas se echaron a la calle, en ocasiones con objetivo de construirse rápidas reputaciones personales que intentar rentabilizar en el mercado el arte.

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Las citas están tomadas de los siguientes textos: Gruen, John: “Conversation with Keith Haring”. En “The Keith Haring Show”, catálogo de la exposición del mismo título. Skira, Milán, 2005. | Haring, Keith: “Art in transit”. En “Art in Transit, subway drawings”. Harmony books, Nueva York, 1984. | Stark, David: “Conversations” (entrevista con Fab 5 Freddy, 1997). Página web de The Keith Haring Foundation.

Al llegar a Madrid convirtió Otone (léase otón) en Tono, una inversión del orden de las sílabas habitual en el argot juvenil francés. Castellanizó además el nombre acompañándolo del artículo “el” inspirado por el ejemplo de, entre otros, el barcelonés La Mano. Después de varios intensos meses escribiendo graffiti y ante la saturación de firmas del entorno madrileño Eltono decidió experimentar con el uso de un icono.

La táctica –que el artista había observado adoptar algunos años antes a su compañero de estudios Olivier Kosta-Théfaine (Stak), entre otros– busca explotar la visibilidad de una imagen entre la uniformidad de los textos. Eltono escogió la figura de un diapasón como traducción gráfica de su nombre. Sus primeros experimentos son muestras de graffiti icónico: sustituye las letras por una imagen, pero la resuelve con los materiales y soluciones formales del graffiti: relleno, borde, y lo que en el argot castellano se suele llamar “3D” y “powerline” –las partes negras y amarillas en la siguiente imagen– pintados con aerosol.

Piezas en las vías del tren de París y Madrid

Uno de los primeros experimentos icónicos de Eltono. Madrid, 1999

En seguida desechó esta solución y ya en febrero de 2000 llevó a cabo sus primeros experimentos con pintura plástica enmascarada con cinta de pintor y aplicada con pincel, la técnica que ha utilizado desde entonces en casi todo su trabajo. El uso de materiales tan inusuales y carentes de estigma –que son percibidos incluso como benignos– unido a su actitud respetuosa y preferencia por los soportes abandonados le ha permitido trabajar con libertad y casi siempre ante la indiferencia de la policía.

Los nuevos materiales trajeron consigo nuevas soluciones formales y el diapasón se abstrajo hasta convertirse en una figura geométrica de líneas positivas y negativas uniformes que cambia su dibujo y colores cada vez que aparece. El trabajo de Eltono funciona como una campaña de postgraffiti icónico: repite un icono mutable, un motivo gráfico lo suficientemente constante como para ser identificado de inmediato pero que muta para integrarse en el contexto y para mantener el interés del artista y del público. Además de su trabajo en Madrid, que le convirtió en un elemento habitual de ciertos barrios del casco viejo durante buena parte de la década, el artista comenzó en seguida a exportar la campaña a otras capitales del mundo.

Eltono se distingue por su criterio constructivo y su sensibilidad en la localización. Improvisa in situ formas y colores para integrarse en el equilibrio existente. Escoge casi siempre superficies desatendidas con la intención de reanimar su dignidad y para aprovechar la carga formal de las texturas envejecidas. Tales soportes son a menudo poco visibles, lo que añade privacidad al encuentro fortuito con la obra. Renunciando a la visibilidad sacrifica un buen número de encuentros del espectador con su obra pero incrementa a cambio la capacidad de penetración de cada uno de ellos.

De forma paralela a su campaña principal ha venido produciendo esporádicamente pequeñas series de carteles y pegatinas. Las más brillantes se basan en dos humildes formas de comunicación comercial –interés constante del artista– que abundan en el paisaje madrileño, las pegatinas de cerrajeros y los pequeños carteles fotocopiados con que trabajadores autónomos se ofrecen para chapuzas domésticas, y las imitan mimetizándose hasta hacerse casi invisibles. Otra obra igualmente sutil es Light graffiti, en la que parasita la luz de una farola para proyectar su logo, mediante un espejo, al otro lado de la calle.

Piezas ejecutadas en Madrid entre 2002 y 2004

Servicio 24h. 5000 pegatinas, Madrid, 2002

Pinto gratis. 2000 carteles, Madrid, 2004

Light graffiti. Madrid, 2006

El trabajo callejero de Eltono y de Nuria Mora –su compañera habitual entre 2000 y 2007– llamó la atención de la galería Vacío 9, que representa a los artistas desde 2002. Eltono destacó pronto en la escena internacional y su prestigio no ha dejado de crecer, un hecho al que sin duda han contribuido la calidad de las fotografías con que documenta su trabajo y su temprano y eficiente uso de internet como soporte del portfolio personal. Hoy es una primera figura y produce exposiciones en todo el mundo. Entiende su entrada en el sistema del arte como una oportunidad para conectarlo con la calle y crear una relación que enriquezca a ambas partes. En casi todos sus trabajos para galerías y eventos artísticos no públicos ha tenido como pioridad tender algún tipo de puente entre el interior y el exterior.

Ese puente cristaliza a veces en forma de productos coleccionables. Un ejemplo son las piezas que el artista llama “invertidos”. La producción de los invertidos comienza, como casi siempre en el proceso de Eltono, con la inspección de la ciudad –suele producir sus obras coleccionables ex profeso y con materiales encontrados en el contexto de la exposición– en busca de maderas y otros restos abandonados con los que trasladar al estudio la riqueza de texturas que es el soporte natural de su obra.

Sobre un collage construido con estos objetos Eltono pinta una de sus figuras, que es en su forma el negativo exacto de otra pintada sin permiso en alguna calle de esa ciudad. El invertido se compone de esta pieza, una fotografía de la obra original y un certificado, que especifica el lugar y fecha de ejecución y sobre todo garantiza la autenticidad y unicidad de la obra. El original forma también parte del conjunto aunque de forma simbólica, como ocurre en los “alias” de Invader, otro de los escasos ejemplos de piezas mixtas –obras que viven al mismo tiempo en la calle y en la colección– que ha dado la escena del arte urbano.

Dos piezas de la exposición Invertidos. Rojo artspace, São Paulo, 2007-2008

En ocasiones Eltono produce piezas –como el reciente Autotono– que dependen de la intervención física del público para formar la imagen del icono del artista mediante partes móviles u otros recursos. Eltono vincula ese nivel de intervención del público sobre la forma de la pieza con el modo en que las obras que habitualmente abandona a su suerte en la calle se transforman por infinidad de factores ajenos a su control. Un proceso de desaparición a veces muy gradual que el artista aprecia por los valores formales que aporta y por el hecho de que libera a sus obras de la condición sagrada que la tradición occidental impone a la obra de arte.

Otro reciente proyecto de Eltono incorpora una de esas fuerzas exteriores como parte principal de la obra. No se trata ya de postgraffiti sino de un ejemplo de intervención específica: prescinde de la identidad de los artistas y se centra en explotar un elemento del paisaje. Llevado a cabo en Nueva York junto con el artista norteamericano Momo, el proyecto Plaf! ha consistido en la fabricación de una serie de esculturas cinéticas construidas a partir de basura del río Hudson (East River) e instaladas en las viejas maderas que asoman en sus orillas, restos de muelles en desuso. Las esculturas utilizan las mareas y la corriente del río para describir movimientos más o menos controlables.

Liverpool 2002

Japón 2006

Berlín 2007

Lima 2008

Oslo 2006

Rio de Janeiro 2004

Madrid, 2005 y 2006

La Boca, Buenos Aires, 2007. La pieza utiliza los colores del equipo de fútbol local

Bogotá 2008

El artista húngaro afincado en Francia Brassaï (1899-1984) dedicó años a la fotografía de grafitos en los callejones de los barrios obreros de París desde principios de la década de 1930. Brassaï sostenía que, después de viajar por capitales de todo el globo, había observado que los grafitos parisinos era más ricos. La colección de imágenes, admirada por Picasso y otros influyentes amigos del fotógrafo, fue exhibida en el Moma de Nueva York en los cincuenta y se publicó en un volumen monográfico en 1993.

Fotografías de Brassaï y una imagen del artista trabajando.

La colección va a ser exhibida a partir del próximo día 20 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, coincidiendo con la pequeña muestra de Dubuffet –un artista que se inspiró ampliamente en este tipo de grafitos– que se expone ahora. Se trata sobre todo de dibujos grabados en la pared con objetos punzantes. Las fotografías explotan el dramatismo mediante primeros planos y luces picadas –buscadas por el fotógrafo durante horas de espera– que enfatizan las texturas.

La neoyorquina Helen Levitt (1913) fotografió la cultura infantil callejera de su ciudad entre 1938 y 1948. El británico Roger Mayne (1929) hizo lo mismo con la de Notting Hill, Londres, durante la década de los cincuenta. Son imágenes que retratan una época casi extinta, anterior a la aparición de televisores y videojuegos, cuando los niños de los barrios obreros pasaban horas jugando desatendidos en la calle. De esta realidad surgió una cultura compuesta por tradiciones pasadas de boca en boca a través de las sucesivas generaciones de niños: vocabulario, juegos, canciones, conceptos como la guarida o el club secreto, leyendas acerca de personas o lugares de la zona, y los grafitos infantiles.

Fotografías de Helen Levitt.

Fotografías de Roger Mayne.

Podemos considerar este acervo una de las raíces de las subculturas juveniles aparecidas a partir de los cincuenta, el hilo representado ahora por el graffiti y el arte urbano. Esto es sin duda cierto en el caso de los grafitos infantiles, que fueron como decimos el germen del graffiti moderno. La diferencia primera entre estos se encuentra en los materiales: la aparición del aerosol y de los rotuladores permanentes significó la revolución tecnológica que hizo posible la explosión del graffiti neoyorquino. Los grafitos infantiles siguen presentes pero son poco visibles en las ciudades a causa de la presencia del graffiti moderno. Encontramos ejemplos sobre todo en pueblos y en muros especialmente recónditos de los barrios.

Pero Brasaï se sentía atraído no solo por los dibujos sino sobre todo por la evolución de estos: la manera en que se superponen, degradan, e integran con la pared en una textura que los elementos van dando forma durante décadas. En las ciudades modernas es muy difícil encontrar paredes que ofrezcan estos valores. Casi todas están cubiertas de pintura en aerosol o han sido borradas o repintadas recientemente.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Flecheros reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.

Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá. Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.

Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.

Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.

En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.

El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.

Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.

Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París

El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.

El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.

En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.

Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.

Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de la tradición artística occidental con diferentes formas de cultura popular: el punk, el skate, la contrapublicidad y, sobre todo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.

Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968

Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, e inmediatamente en las primeras auffichages sauvages, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

Hommes-sandwichs, París, marzo-abril de 1968

Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969

Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970

Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969

Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970

Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970

Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970

Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.

Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.

Desde finales de la pasada década este vecino de Nueva Orleans invierte una incalculable cantidad de energía y tiempo en la eliminación sistemática de firmas, murales y toda manifestación de graffiti ejecutada sin permiso. Utiliza la misma técnica que los servicios municipales: patrulla la zona en coche y cubre sus objetivos con parches cuadrangulares de pintura gris.

Lo que le diferencia de los servicios municipales es su desmedido celo. Radtke cubre incluso pequeñas firmas y pegatinas en señales de tráfico, hasta el extremo de obliterar el mensaje de la señal. Como muestran estas imágenes, utiliza la pintura gris en toda suerte de superficies. Los resultados acaban siendo mucho más visibles que lo que se cubrió.

El caso de Radtke vuelve a hacernos cuestionar la finalidad última del borrado del graffiti, en algún lugar entre el deseo de mantener una uniformidad estética en el entorno y la necesidad de reprimir la capacidad comunicativa del individuo de a pie. Sus actuaciones van claramente más allá de lo que la primera finalidad justificaría. En sus manos el parche gris ya no pretende integrarse en el entorno, se convierte en cambio en un fin en sí mismo: una herramienta publicitaria, equivalente al nombre del escritor de graffiti.

El parche gris es el icono, la seña de identidad, y la campaña de limpieza se ha convertido en una campaña de promoción personal, un juego que alimenta el ego. Una guerra de guerrillas entre los autores de los graffitis y el vengador que los elimina. El juego es similar al que ponen en práctica a diario los escritores de graffiti en su perenne competición interna. Finalmente, Radtke es un artista urbano como muchos otros.

Aunque pocos artistas de calle cuentan, como él, con la connivencia de la policía local. El Gray Ghost es desde hace años un personaje famoso en Nueva Orleans y su particular activismo, a pesar de ser efectivamente tan molesto como el graffiti e incluso más peligroso para el público, encuentra defensores entre una población extenuada por la invasividad de las formas más salvajes de graffiti.

Los parches de Radtke no se limitan a atacar el graffiti. También cubren piezas de arte urbano más amables y aceptadas, como las pequeñas pinturas sobre tabla que el artista Nola Rising (autor de las fotos que acompañan este artículo) clava en árboles y farolas de la ciudad. La publicidad es también objetivo del Gray Ghost, pero sólo la ilegal, sobre todo los pequeños carteles de plástico que anuncian negocios locales, habituales en las cunetas suburbanas de Estados Unidos. La siguiente imagen muestra a Radtke en acción.

El humilde cartel callejero de papel, la tradicional herramienta de comunicación de la música y la cultura underground, es otra forma de publicidad ilegal víctima de sus ataques. Y no arranca los carteles sino que los pinta de gris. Eso le recrimina en esta imagen una de las muchas personas que responden con mensajes a sus parches grises.

Radtke está estos días de actualidad porque la superestrella mediática Banksy, en su reciente visita a Nueva Orleans, ha hecho referencia al trabajo del Gray Ghost en un par de sus murales. En su página afirma incluso que el motivo de su viaje a la ciudad ha sido “plantar batalla al Gray Ghost”.

Hasta ahora la existencia de Radtke no había trascendido mucho. Sí ha tenido repercusión su equivalente Joe Connolly, también conocido como la Guerrilla del Graffiti, un activista de Los Ángeles cuyo trabajo es muy parecido. Connolly es otro cruzado antigraffiti convertido en artista urbano monocromático. Comenzó su campaña antes que Radtke, aunque no llega en su celo a los extremos de éste. Ha sido protagonista en los dos documentales sobre arte urbano más sonados del último par de años: Infamy y Bomb it!.

En aquellos años anteriores a internet los únicos vehículos para conocer el graffiti de otros países eran las revistas de aficionados fotocopiadas, los fanzines, que circulaban por correo. Como toda capital, Helsinki tuvo su fanzine producido por escritores de graffiti, el Gasmask, del cual se editaron cinco números, entre 1990 y 1992.

El equipo original de la revista ha estado preparando una reedición de los cinco números en un volumen único titulado Gasmask 6, the lost issue, que acaba de aparecer. Entre el numeroso material nuevo incluido en la edición está el texto que he escrito para la ocasión y os dejo a continuación. En él hablo del graffiti autóctono madrileño de los 80, aquella generación del Muelle, y del graffiti finlandés, al hilo todo ello de mi vivencia personal y del graffiti que produje bajo el nombre de Garrulo o Garr alrededor del año 2003.

Incluye algunos términos de argot del graffiti. La palabra “buff” se refiere a la limpieza de graffitis. Las imágenes de graffiti autóctono madrileño son de los archivos de Remebe y Einsamkeit.

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Madrid eighties writing scene, Scandinavia, and Garrulo

I hadn’t been active as a writer for years when i started sketching the ideas that eventually took form in these pieces. Those were sweet times for me, no work and lots of time to spend doing nothing. I lived in an old brick building in a pedestrian street in Madrid old city.

Garrulo was all about trying to climb beyond years of self-education as a perfectionist simple-letter writer by invoking the punk graffiti vibe from my teen years. It was also my humble proposal after the seminal work of folk hero and dear friend Inupie. It was about finding a Madrilenian alternative to the style that some years before Inupie had headed from Barcelona and which came to be one of the main trademarks of european writing. Led by the desire to find my own way of stripping graffiti to barebone purity i turned to my roots, to the paleograffiti scene i grew up in.

Before the advent of New York writing culture there was this guy in Madrid who started writing on his own, with his own invented style, formal language and methodological values. A punk, new wave kid from the working-class southern neighbourhood of Campamento, Muelle was to become a citywide phenomenom for years, and a synonym of graffiti for everyone, old and young. And most importantly, after him came a whole generation of writers with no other reference of graffiti than the work of each other and of the scene leader.

The indigenous graffiti scene of Madrid was romantic by today’s standards. Painting on trains was unheard-of and a socially conscious ethos existed, emanating from Muelle himself, that made most writers stay away from monuments and the like, and to focus on construction site walls, subway posters, and other surfaces that need no buff. Pieces were nonexistent and getting up with an unchanging logo-tag was the norm. A filled-in and outlined version of your tag was the thing to do when you wanted to go big, not unlike today’s grapixo from São Paulo. Visual references were taken from punk, metal and commercial graphics.

A relleno (fill-in) or grosor (width) by Muelle from around 1989.

Glub is still active today.

Josesa Punk, one of the style leaders.

Jojass Punk, one of Josesa’s followers.

This scene took over for the best part of the eighties and was the background for the most subculturally active years the city remembers, when Madrid was the heart of an explosion with which a country was spasmodically shaking off forty years of political enclosure. The scene only started to fade by the end of the decade, when New York writing gradually took its place in what was more a natural transition than an abrupt take over. Like myself, most of the main actors in the new scene had in fact been involved in the old one for years, and adopted the new set of rules as a way to have even more fun, after being exposed to Style Wars and the like.

In the start of the nineties i found myself leading the first scene of writers focused on piecing on subways. We were aware of the emerging european train scenes through the first xeroxed magazines, then coming to Spain, which had made the sight of pieces running in traffic a possibility in our minds. Although it was still to take some time, the scene would eventually become strong enough to live its golden era when panels would be in circulation for weeks.

The first european train writers to come to Madrid were Hick, Midas, Mer and Dudge, through an initial contact made with Wagon from Stockholm. That was 1990 or 91, and after that i went to Helsinki and Stockholm a couple of times, in what i guess was the first visit paid by a mediterranean train writer. The scandinavian attitude was an early influence in my way of enjoying graffiti. I was witness to how its free-range spirit became the nurturing soil for the roots of the style that Inupie was to lead by the end of the decade, and which would make a continent’s eyes turn to Barcelona and Paris.

After closely watching Inupie come up with his way of mining graffiti-pureness, i strived to find my own scheme for playing with the boiled-down essence of graffiti. It was in the memory of my first years as a writer where i found the feeling i needed. One of the core visual trends in the indigenous graffiti scene of the eighties was punk-rock angular rigidity, something i adopted as a frame on which to build the style. Thin, unmodulated strokes in the letters come from the filled-in and outlined tags Muelle made popular. Some elements in tags are directly adopted from the indigenous vocabulary. Brazilian and scandinavian heritage make part of the mix as well.

It’s been already some years since i made these pieces, and since i have been writing at all. I now find myself teaching all this to fine arts students in an university class about what i call independent public art. I speak about graffiti, postgraffiti, site-specific intervention, artivism, and the like, and students make their own urban intervention projects. Send your graffiti-clueless nephew for an Erasmus year in Madrid!

Otros fenómenos relacionados con el graffiti, las paredes y su limpieza suelen pasar sin embargo más desapercibidos. Me refiero a esas manchas grises que surgen cuando los servicios municipales repintan parcialmente las paredes para hacer desaparecer las pintadas.

Como no podía ser de otra manera existe una pequeña cultura global, conectada a través de internet, de apreciación de este fenómeno. En el grupo de Flickr The secret art of graffiti removal (El arte secreto del borrado de graffiti) se reúnen ya más de mil quinientas imágenes de este tipo de intervenciones. Se ha propuesto también un proyecto de recopilación de imágenes para la publicación de un libro. Y es que aún siendo el resultado de una acción puramente utilitaria, en estas manchas grises se encuentran no sólo valores plásticos, sino sobre todo paradojas inesperadamente estimulantes.

Por un lado el limpiador ha de tomar decisiones cromáticas, aunque las opciones sean limitadas. Entra dentro de su criterio esforzarse más o menos en imitar el tono original de la pared. Por otro ha de tomar decisiones formales en cuanto a la ubicación y forma de las manchas. Si la ubicación está determinada por la pintada que se quiera borrar, la forma no lo está tanto, y va desde el simple rectángulo hasta la mancha irregular que sigue el contorno de la pintada.

De modo que las composiciones resultantes no son tan aleatorias como se pudiera pensar. Son el resultado de una verdadera colaboración en la que se funden los criterios y voluntades del vándalo y del limpiador. Incluso cabría defender la teoría de que el limpiador está trabajando para el vándalo, siguiendo sus instrucciones para la consecución de una obra final.

En cualquier caso es imposible evitar que todo esto suscite cuestiones acerca del fin último del borrado de pintadas, hasta qué punto entran en juego dos voluntades diferentes: el deseo de mantener las paredes lisas y el de acallar voces independientes.

El buque insignia y origen de la cultura de apreciación del borrado de graffiti es el excelente documental corto de 2001 The Subconscious Art of Graffiti Removal del director de Portland Matt McCormick (link a una versión reducida). Se trata de una hilarante parodia que caricaturiza el lenguaje del arte culto y lo utiliza para analizar lo que el autor llama El arte inconsciente del borrado de graffiti. Examina y clasifica los diferentes tipos de manchas, traza paralelismos con Rothko o Malevich, y sobre todo nos abre los ojos al potencial de un fenómeno tan ubicuo como inadvertido.

Las primeras imágenes son mías, las últimas de Lord Jim, Duncan y Zen.

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La sutileza no es algo a lo que la actual escena del street art nos tenga acostumbrados. Si una respuesta a la implacable agresión publicitaria es esgrimida frecuentemente como justificación de determinadas actuaciones de arte urbano, no se puede negar que estas mismas actuaciones pueden acabar resultando igualmente intrusivas. Pero el caso que ahora nos ocupa es diferente. Las intervenciones de SpY no saltan a por ti, más bien esperan a que te cruces con ellas. No son un monólogo sino fruto de un diálogo, entre el artista y el entorno, entre el viandante y la pieza.

Muchos años nos separan ya de aquellos primeros noventa, cuando Los Reyes del Mambo se establecían como líderes de la aún joven escena del graffiti estatal. SpY fue sin duda uno de los mayores responsables, regalando espléndidos ejemplos de un estilo impecable en todo tipo de superficies con una solidez que todavía hoy resulta poco común. Pero ese es un capítulo que se cerró hace tiempo. SpY no reniega de sus raíces, es consciente de que el graffiti es para muchos, como fue para él, una escuela de incalculable valor, tanto artística como de vida. Y sobre todo un entrenamiento intensivo y prolongado en el ejercicio de observación del entorno urbano.

Esa es la principal herencia que trasluce en la actual obra de SpY. Cada una de sus piezas surge de la observación de ese entorno, el escenario que ha educado su sensibilidad. Si entre las cualidades de sus obras están la discrección y la capacidad de estar presentes sin ser invasivas, por cierto diametralmente opuestas a la más pura naturaleza del graffiti, aún más importante es el hecho de que tales obras son siempre producto de una actitud receptiva inmersa en un entorno que le es natural. SpY primero percibe y después propone. Si eres el tipo de espectadora o espectador que espera del arte urbano algo más que un monólogo ciego más propio de la publicidad, probablemente disfrutarás de la obra de SpY.

A mediados de la pasada década SpY y algunos otros escritores inquietos de su círculo empezaron a sentir que el modo de expresión del graffiti tradicional se les quedaba pequeño. De modo espontáneo y sin noticia alguna acerca de lo que ya entonces Revs y Shepard Fairey cocinaban al otro lado del atlántico, los madrileños intuyeron el potencial que ofrecían otras maneras de actuación. El denominador común de todas estas primeras manifestaciones está en la presencia del nombre del artista como elemento vertebrador. Tanto con Revs, sus carteles y su profético uso del rodillo como con Fairey y su supuesto experimento fenomenológico, estamos hablando de nuevas maneras de hacer lo mismo: dejarse ver, el perenne objetivo del escritor de graffiti.

Los primeros experimentos de SpY y compañía no son diferentes a los casos americanos. Para un escritor lo natural es usar su nombre, y eso hicieron SpY y Jer al instalar un cartel de respetables dimensiones en un muro de obra de la Gran Vía en 1995. Pero la forma simple y legible en que fueron escritos los nombres deja claro el alejamiento de los planteamientos del graffiti. Desaparece el juego del estilo, ese vocabulario dirigido exclusivamente a la audiencia nativa del graffiti, y se abre el mensaje al público general. Este es el punto de inflexión que marca el paso del graffiti al arte urbano como lo conocemos ahora. La renuncia al uso exclusivo del nombre y el desarrollo de las reflexiones y diálogos que separan al escritor de graffiti del artista serían sólo cuestión de tiempo, tanto en el caso de SpY como en otros ejemplos de buen hacer urbano con raíces en el graffiti. De la relativamente breve lista de artistas con una trayectoria similar podemos nombrar al sueco Akay, rey del Pendeltåg –sistema de trenes de cercanías– junto a los primeros VIM al comenzar los noventa, autor de campañas publicitarias personales basadas en carteles al estilo de Obey o Cost-Revs en el cambio de siglo, y actualmente un sutil artista urbano que hace tiempo abandonó el uso del nombre.

Entre los primeros experimentos de SpY hay también ensayos de retoque o usurpación de mensajes comerciales u oficiales para provecho propio, ecos del détournement situacionista a la americana que desde los setenta lidera el Billboard Liberation Front, los activistas que asaltan vallas publicitarias para retocar el mensaje con el objetivo de subvertir su contenido. De nuevo muy lejos de tener consciencia de estos precedentes, los aún adolescentes SpY y compañía sólo tanteaban las infinitas posibilidades que el entorno ofrecía a sus sentidos recién liberados de la metodología del graffiti.

Es en estas piezas donde se deja ver la actitud que, años después, da forma a la obra de SpY. En esta voluntad de mímesis, de fusión con el entorno, encontramos el eje central del trabajo del SpY adulto. Por eso no sorprende el hecho de que sus conocidas señales de tráfico no fueran siquiera percibidas por la autoridad municipal hasta que una sucesión de artículos en un popular diario gratuito hiciera sonar la voz de alarma en el Ayuntamiento. La serie de señales, que por entonces era ya bastante numerosa, y que había permanecido durante meses plácidamente instalada a lo largo y ancho de la ciudad, fue retirada de inmediato. A medida que nuevos artículos llamaban la atención sobre determinadas señales, los responsables municipales las retiraban. El caos que define tanto la ciudad de Madrid como su gestión municipal no justifican por sí solos la capacidad de pervivencia de estas señales. La sutileza de su ejecución y emplazamiento tienen sin duda una responsabilidad más directa.

Otra característica del trabajo de este madrileño es la voluntad de juego. En el caso de las piezas en que utiliza las vallas omnipresentes en Madrid –elementos que forman parte del paisaje mental del urbanita local– para formar una palabra, el artista echa mano del nombre heredado de su tiempo en el graffiti como recurso formal. Este mecanismo le permite evitar el condicionamiento que cualquier otra palabra ejercería sobre la percepción del contenido de la obra, que en este caso no es otro que el puro juego. La intención lúdica no resta profundidad a la pieza cuando tenemos en cuenta que su verdadero desarrollo tiene lugar en la mente del espectador. Esta obra nos devuelve un objeto como la valla, cuya ubicuidad había vuelto invisible, y abre con ello otra pequeña ventana hacia una cierta activación de la conciencia, hacia un cierto despertar en la percepción del entorno. Algo necesario en una ciudad que contempla en silencio, entre otros desmanes, cómo desaparecen las fuentes, los bancos y en general las posibilidades de uso del espacio público.

Las útimas obras de SpY apuntan un alejamiento cada vez más acusado del componente formal, que ha definido su formación, hacia un modo de hacer más parco y que gira alrededor del concepto. Esta dirección salta a la vista cuando analizamos la pieza con que ha cerrado su serie de señales de tráfico. Se trata de una señal blanca, vacía de contenido, que se instaló junto a la mastodóntica bandera española levantada por el gobierno en la plaza de Colón en 2004. El no-signo David contra el super-signo Goliat. Una bonita analogía del abismo entre los administradores oficiales del espacio y el artista urbano, entre los medios ilimitados que enturbian toda capacidad de actuación y el ingenio afilado por la necesidad, entre una actitud sorda e impositiva y otra que parte de la percepción activa del entorno para proponer el diálogo.

Madrid es una ciudad que, por encima de su hostilidad esencial, o quizá en consecuencia de ésta, tiene la virtud de dar, de tanto en tanto, frutos en forma de artistas cuyo único punto en común es precisamente ser del todo personales en su manera de entender el arte urbano. Desde la década iluminada de Muelle hasta casos más modernos como Sins o Eltono, me gusta ver a SpY como un buen ejemplo de esta tradición de profetas en su tierra, de solitarios románticos, que forma parte de lo bueno de esta ciudad.