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A principios de los ochenta aparecieron las primeras muestras de graffiti en Madrid. Surgieron dos corrientes muy diferentes, que convivieron hasta el final de la década: en toda la capital, y en la mayoría de pueblos periféricos, el graffiti siguió un modelo local, en lo que se llamó graffiti autóctono madrileño o graffiti flechero, liderado por el pionero Muelle. En Móstoles y Alcorcón –ciudades satélite obreras del sur– predominó en cambio el graffiti en la tradición neoyorquina, el que hoy está presente en todo el mundo.

Surgido a partir del graffiti punk, el graffiti autóctono madrileño se desarrolló de forma independiente, sin apenas conocimiento de la existencia del graffiti de Nueva York. Su lenguaje formal, muy diferente al de la tradición neoyorquina, estaba centrado en la firma, concebida como un logotipo que se repite siempre con idéntica forma. También eran muy diferentes sus principios éticos y metodológicos, códigos que generó el propio Muelle y que, vistos ahora, resultan casi románticos: Muelle evitaba actuar sobre superficies que hubieran de ser limpiadas, y acabó especializándose en muros temporales de obra y las vallas publicitarias de los andenes del metro.

Los principales escritores de graffiti de su escuela actuaban de forma parecida, hasta el punto de que los anuncios del metro se convirtieron durante los últimos años de la escena en los soportes estrella, fuertemente disputados, sobretodo cada vez que la empresa responsable los cubría con papelones azules entre una y otra campaña publicitaria. Pero, a pesar de la abundancia de graffiti en la calle y en los anuncios de los andenes, el resto de paredes del metro se utilizaban mucho menos, y los vagones, tanto en su interior como en su exterior, eran sencillamente ignorados como soporte.

La excepción a esta norma tuvo lugar en Campamento y Aluche, barrios obreros del sur de la capital. A partir de 1987 algunos escritores autóctonos de la zona comenzaron a realizar incursiones en la cochera de metro de Empalme para firmar con rotuladores sobre los vagones. No fue un reflejo del fenómeno neoyorquino, la intención era simplemente explotar las posibilidades que los trenes ofrecían para dejar ver las firmas por la ciudad. A diferencia de la mayoría de cocheras madrileñas, grandes y apartadas, la de Empalme es muy pequeña y está encajada en un barrio, de modo que la accesibilidad de los vagones atrajo a los escritores de forma natural. Tras unas primeras y tímidas visitas, al final de 1988 toda una generación de jóvenes escritores autóctonos de la zona se infiltraba constantemente en la cochera exclusivamente a firmar, y los vagones de la línea 10 del metro circularon durante meses completamente cubiertos de firmas en el interior y el exterior.

Poco antes, en el verano de ese año, uno de los más activos escritores autóctonos, Jojass Punk –que acababa de cambiar su nombre a Alien–, había llevado a cabo experimentos de piezas sobre los exteriores de los vagones del metro, con pintura plástica para el relleno y aerosol para los contornos. Pero el momento culminante en la breve relación del graffiti autóctono con los trenes tuvo lugar esa navidad, cuando un grupo de cabecillas de la escena –Glub, Rafita, Tifón, Tito7, Homoi, Abs y Alien– entraron en la cochera de Empalme para ejecutar una serie de vagones enteros, los primeros en Madrid, utilizando también pintura plástica y rodillos. La incursión fue inspirada, ahora sí, por el graffiti neoyorquino, con el cual habían tenido contacto tras la emisión de Guerra de Estilos en Televisión Española. Sin embargo, el convoy no circuló, y el experimento no fue más allá. Para los escritores autóctonos el verdadero terreno de juego estaba en la calle y en los andenes del metro, donde sus firmas eran vistas a diario por miles de personas.

La vida del graffiti autóctono madrileño fue breve. Si las primeras y primitivas firmas de Muelle surgieron en 1982, y no fue hasta 1985 que se creara una verdadera escena de escritores tras sus pasos, ya en 1989 el inexorable avance de la cultura neoyorquina estaba haciendo desaparecer la tradición local, y en las dos siguientes décadas solo un puñado de escritores aislados han mantenido la llama. La nueva concepción del graffiti se propagó desde sus bastiones tradicionales en Móstoles y Alcorcón de la mano de la Quick Silver Crew (QSC), compuesta por escritores de esa zona y del cercano barrio madrileño de Campamento.

En 1988 las firmas de Ardi y AGS (el actual Sems/Pocho), ejecutadas en un estilo nunca antes visto en la capital, se convirtieron en una verdadera plaga, que no solo invadía los anuncios del metro sino también los pasillos y el interior de los trenes. Tras una primera pieza sobre un vagón aparcado en Empalme que AGS pintara en 1987, fue durante los dos siguientes años cuando Kool, Seone y otros miembros del grupo exploraron por primera vez diferentes cocheras del metro y produjeron grandes piezas a menudo rellenas, cómo no, a base de rodillo.

QSC no estaba sino poniendo en práctica el complejo conjunto de estilos gráficos y códigos metodológicos del graffiti neoyorquino, una cultura creada en el metro de Nueva York entre 1971 y 1973, cuyos dos principales parámetros hacen que se diferencie del graffiti madrileño: por un lado, se espera del escritor una búsqueda constante de innovaciones estilísticas en sus firmas y pintadas. Por otro, el soporte favorito son los trenes. En los primeros ochenta esta tradición se extendió a la mayoría de países occidentales como parte del paquete del hip-hop, un concepto construido por los medios de comunicación aglutinando tres culturas –que hasta ese momento se habían desarrollado de forma paralela– creadas por los jóvenes de los barrios deprimidos de la gran manzana: el graffiti, el break-dance y la cultura musical del DJ y el rap.

Los vehículos de exportación internacional del graffiti neoyorquino fueron diversos: grupos de bailarines de break-dance que incluían en sus giras fondos de escenario pintados en estilo graffiti, exposiciones en Europa de escritores de graffiti convertidos en pintores de galería, películas como Wild Style y Beat Street, que ofrecían versiones dramatizadas más o menos creíbles de la vida cultural del gueto, pero sobre todo un par de trabajos documentales: la mencionada película Style Wars y el libro Subway Art. Ambos obra de fotógrafos dedicados y serios, ofrecían un retrato completo y fiel de la cultura del graffiti neoyorquino, y se convirtieron en la biblia de miles de adolescentes de todo el mundo, que reprodujeron el fenómeno en sus ciudades de forma literal.

Madrid no estuvo entre las primeras capitales europeas en abrazar la cultura. Si en Ámsterdam, una ciudad siempre abierta a los influjos culturales exteriores, ya en 1984 el graffiti neoyorquino había sido adoptado mayoritariamente hasta hacer desaparecer el autóctono, la tradicional impermeabilidad cultural madrileña –más acusada aún en aquellos años del postfranquismo– retrasó la asimilación de la nueva cultura en la capital española hasta el cambio de década. Para entonces, en ciudades como Estocolmo o Dortmund existían ya grupos muy activos de escritores especializados en la escritura sobre trenes, se habían pintado multitud de vagones enteros, y las incursiones internacionales de escritores de trenes comenzaban a ser habituales.

En el área de Madrid, solo Móstoles y Alcorcón –entonces con una población joven muy numerosa y especialmente sensible a las tendencias subculturales– habían adoptado la cultura neoyorquina, ya a mediados de los ochenta. Durante esos años habían tenido lugar los más tempranos casos de graffiti sobre trenes en la provincia, de ejecución aún muy burda, en la línea de tren interurbano que une el área con la capital. En el sistema de metro madrileño, más allá de los experimentos de los escritores autóctonos, sólo QSC se dedicó durante los ochenta a la producción de piezas sobre vagones.

Sin embargo, a partir de 1989, muchos escritores de la capital que, como yo, se habían educado imitando a Muelle, comenzaron a tener contacto con la cultura neoyorquina y, en poco tiempo, los nuevos conceptos calaron en la escena autóctona. Si algo tenía la nueva fórmula eso era, sin duda, la promesa de mucha más diversión. El graffiti autóctono, más allá de sus innegables valores culturales, resultaba para el escritor un ejercicio repetitivo que dejaba poco espacio a la creatividad. El esquema neoyorquino permitía, en cambio, una infinita variación y búsqueda de soluciones formales, y ofrecía además un nuevo terreno de juego extremadamente atractivo, una verdadera aventura urbana: los túneles y cocheras del metro.

Una noche de 1989 los QSC me iniciaron en la nueva cultura en una incursión en la cochera de Canillejas. Poco después, con el testigo intergeneracional en la mano, agrupé a los escasos nuevos escritores activos en los trenes para formar PTV, el grupo que lideraría a partir de 1990 la primera escena del metro de Madrid. Una escena compuesta mayoritariamente por escritores que habían practicado el graffiti en la escuela autóctona durante años. Más allá de seguir directamente el ejemplo neoyorquino, la escena surgió como reflejo de las maduras escenas de trenes de Holanda, Alemania o Suecia, retratadas por entonces en los primeros fanzines en blanco y negro. En los siguientes tres años el fenómeno se desarrolló con fuerza a lo largo y ancho de la capital, los escritores descubrieron y explotaron uno tras otro los apartaderos y cocheras de todas las líneas y, durante un tiempo, la vehemencia de la escena llegó a sobrepasar la capacidad de reacción del sistema de metro, de forma que las piezas sobre vagones circulaban sin ser borradas durante semanas.
También sucedieron entonces los primeros contactos entre escritores de trenes madrileños y europeos. En 1990 el alemán Loomit pintó un vagón entero en la cochera de Canillejas, y poco después llegó el primer grupo de escritores escandinavos, que incluyó al muy influyente Due (Nug), parte de los primeros VIM. De ese contacto surgieron enseguida los primeros viajes de escritores de trenes de Madrid –yo mismo y otros miembros de PTV– a Europa central y Escandinavia.

En 1993 hubo un acusado parón en la actividad y la mayor parte de escritores de trenes se retiraron del juego. Esto tuvo dos causas principales: por un lado, la compañía aceleró el proceso de borrado, y las piezas dejaron de circular. Por otro, la generalización de la música electrónica de baile y el éxtasis desvió gran parte de la energía de la escena. No mucho después, sucesivas generaciones fueron tomando el relevo mientras, a lo largo de la década, la realidad del graffiti sobre los vagones de metro cambiaba poco a poco. Lo que comenzara siendo una travesura adolescente relativamente fácil fue transformándose en lo que es hoy, algo mucho más parecido a una guerra de comandos: misiones programadas al minuto, cámaras de vigilancia, vallas cortantes como cuchillas y vigilantes que pegan palizas. Lo que fuera una actividad basada en la discrección es ahora, en ocasiones, un ejercicio de agresividad e incluso violencia. Este giro es visible en la mundialmente conocida táctica del palancazo madrileño: en el andén de una estación, un grupo de escritores acciona la palanca de emergencia de un convoy en servicio y lo secuestra literalmente durante los escasos minutos que toma cubrir de pintura uno o más vagones, mientras los trabajadores y vigilantes, estupefactos, se ven obligados a observarlo todo, impotentes ante la superioridad numérica de los escritores.

Esta táctica, cuyo origen se remonta a la segunda mitad de los noventa, se desarrolló a partir de la costumbre de pintar vagones en circulación aprovechando las ocasiones en que estos permanecen brevemente detenidos en determinadas estaciones. Tales pausas forman parte del funcionamiento del metro y son conocidas por los escritores, que estudian atentamente la programación del sistema. Sin embargo, los contados minutos de lapso no permiten siempre acabar las obras, circunstancia que llevó a algunos escritores a decidir esperar a que el convoy pasara de nuevo para, tras detenerlo con el freno de emergencia, saltar a las vías y finalizar rápidamente el trabajo. Pronto resultó evidente que el mecanismo podía llevarse mucho más lejos. El palancazo es la aportación de Madrid a la cultura global del graffiti sobre trenes, y hoy se practica en todo el mundo.

Para cierto sector de escritores, crecidos por el éxito de estas tácticas y por la posibilidad de registrarlas en vídeo, el enfrentamiento con los guardias jurados se convirtió en un fin en sí mismo. Esto, por un lado, ha causado el endurecimiento de los métodos de los vigilantes, y, por otro, ha convertido el graffiti sobre trenes en un juego que atrae a perfiles cada vez más duros. Si a todo esto añadimos un graffiti de calle cada año más prolífico, inescrupuloso y brutal, entendemos por qué Madrid se ha convertido en una referencia mundial en la parte menos vendible del graffiti.

Otros factores contribuyen a que la actual escena madrileña de graffiti sobre trenes tenga poco que ver con la de los primeros noventa. Desde mediados de esa década los vagones pintados no circulan o lo hacen muy brevemente, y los escritores –como en la mayoría de ciudades del mundo– los pintan con el único fin de obtener documentación gráfica en forma de fotografías o vídeos, que son luego publicados en medios especializados. La creciente dificultad de las visitas al metro ha hecho que gran parte de la energía se enfoque en los trenes interurbanos, y desde hace quince años una misión de escritores de trenes toma a menudo la forma de un largo viaje en coche, de cada vez más horas, en busca del siguiente apartadero rural desatendido. Los contactos e incursiones internacionales son hoy rutinarios, y cualquier escritor con ambición ha recorrido Europa antes de cumplir los veinte años. Y el creciente mercado de aerosoles especializados, nacido en 1994 con la revolucionaria iniciativa de la empresa catalana Montana, posibilita una actuación cada vez más veloz y salvaje, que transforma los tremendamente ineficientes aerosoles de antaño y el rodillo –entonces la única herramienta que permitía cierta velocidad en las cocheras– en anécdotas del pasado.

En la escala nacional e internacional, los medios de comunicación especializados han convertido definitivamente lo que fuera un conjunto de escenas locales en una única y gran escena global. Si ya en los noventa los fanzines posibilitaron la interconexión de la cultura a lo largo de Europa, ahora internet la hace llegar a todos los continentes y la homogeiniza hasta el extremo. Hoy Madrid es, como cualquier otra ciudad europea, parte de esa escena mundial estrechamente unida y aparentemente imparable del graffiti sobre trenes.

La posibilidad de hacer circular imágenes masivamente y de forma casi gratuita, aparecida con internet, permitió por fin compartir las obras de arte urbano –siempre de corta vida– con una gran audiencia, y ha sido la principal causa de la inmensa explosión en la producción de postgraffiti en las calles de todo el mundo, ocurrida a partir del cambio de siglo. Esta es, sin duda, el principal y enormemente significativo papel que los medios de comunicación han jugado en la evolución del arte urbano. Mas allá de esto, internet ha tenido diversos otros efectos sobre el fenómeno.

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Desde que, alrededor del cambio de siglo, el arte urbano resurgiera de las cenizas de los ochenta, su evolución no ha dejado de sorprender a propios y extraños. Durante varios años, el postgraffiti más plano dominó la escena: un festival de personajes de estética cute (lindo), propagados a base de pegatinas y carteles, y producidos por una generación mayoritariamente educada en el graffiti y mucho más influida por los dibujos animados y la publicidad que su antecesora de los ochenta.

En el último lustro, en cambio, aunque casi todo el arte urbano sigue siendo postgraffiti, tanto artistas como público han ido aprendiendo a esperar algo más de esta práctica, sobre todo tres cosas: registros gráficos alejados del infantilismo, carga narrativa en el contenido, y una mayor atención al entorno en la concepción y propagación de las imágenes, es decir, una visión holística en la que entorno y obra son uno.

Los mejores frutos están por llegar. Es ahora cuando los artistas más sensibles de la escena, los que no han buscado los focos ni el dinero inmediato sino que han priorizado la construcción pausada de un discurso, están alcanzando la madurez. Los últimos experimentos del francés naturalizado madrileño Eltono y del californiano MOMO, que he tenido la suerte de comisariar para el MUAU de Coruña, emocionan tanto por lo que logran como por lo que prometen, viniendo de artistas que escasamente superan la treintena.

Pero la vanguardia más desnuda e implicada, la más difícil de vender y la más relevante desde el punto de vista intelectual, se encuentra más allá del postgraffiti, en un puñado de artistas que abandonaron hace tiempo el juego de la serialidad y la identidad gráfica, y que producen en cambio intervenciones independientes y anónimas, obras que nacen en, por y para un entorno concreto. Lo que en lengua inglesa se entiende por site specific intervention, y que nosotros proponemos llamar intervención específica.

Balloons, Nueva York, 2007

Matthias Wermke es, como los suecos Akay y Adams, uno de estos artistas. Lo que une a estos tres, y los diferencia de otros destacados intervencionistas como el madrileño SpY o el norteamericano Brad Downey, es que su discurso gira alrededor de su larga experiencia como practicantes del graffiti. Y en esto radica gran parte de la relevancia que les otorgo: sus trabajos son fórmulas que logran, por fin, hacer arte académico a partir del graffiti.

La fórmula más habitual para ese fin, es decir, la reproducción en un contexto legal de los motivos gráficos usados en la calle, es tan inútil ahora como lo fue la primera vez que se puso en práctica, a principios de los setenta. Extirpar la cáscara gráfica del graffiti es una táctica errada, que pretende entender al animal examinando sus excrementos en una habitación blanca mientras la esencia queda fuera, latiendo, desconocida.

El graffiti es la vivencia. Cada obra pictórica o caligráfica es solamente el residuo de una acción, y cada acción es, a su vez, parte y resultado de la vivencia de un complejo esquema cultural. Cada obra de un escritor de graffiti, y, sobre todo, el conjunto de su trabajo, cobran sentido solo dentro de ese esquema. Tratar de apreciar el graffiti desde fuera, desde los términos en que se juzga una obra académica, e ignorando la cultura que le da sentido, equivale a tratar de apreciar la poesía en un idioma desconocido buscando valores en el timbre, el tono o la fonética. Esa táctica jamás nos permitirá compartir las inquietudes y hallazgos del autor.

La generación de artistas europeos que mencionaba está encontrando la solución a un problema de décadas, proponiendo modos de transformar aspectos esenciales del graffiti en obras de calidad compuestas en el lenguaje del arte académico. La mayoría de su trabajo habla de la manera en que el escritor de graffiti experimenta la ciudad de forma transversal, como un infinito terreno de juego, y convierte sus rendijas, espacios muertos y parcelas ignoradas en campo visitable, vivible, y útil para la poesía. La visión de la ciudad que el situacionismo propusiera, llevada a la práctica de forma tan literal como natural.

Untitled, Adams y Matthias Wermke. Berlín 2009. Imagen: Jürgen Große

Las acciones e intervenciones de Matthias Wermke tienen entre sus principales líneas argumentales la visión del proceso de tránsito y de la zona fronteriza como espacios liberados. El artista vincula estas inquietudes con su infancia en los últimos años del Berlín del este, presenciando intentos de escapada, y viviendo íntimamente el proceso de caída del muro. En Border crosser (2006) Wermke cruza desnudo el río Spree junto al Bundestag, de este a oeste, siguiendo una conexión sugerida por las escaleras a ambos lados. Tres años después, Wermke y Adams duermen flotando en el río una mañana de verano, en un par de camas sobre balsas construidas por ellos mismos con styrofoam. En Balloons (2007) el artista escala las estructuras de metal de los puentes de Brooklyn y Manhattan para atar grandes racimos de globos en puntos muy elevados.

Wermke produce sus obras más técnicamente ambiciosas con su pareja artística el cineasta Mischa Leinkauf, también educado en el graffiti berlinés. El dúo adopta el nombre colectivo Stop making sense. El proyecto Zwischenzeit (2008), cuya preparación llevó cuatro años, consistió en la construcción de un pequeño vagón impulsado a mano, con el que Wermke recorrió de noche las vías del metro de la ciudad, y de un segundo vagón desde el que Leinkauf grababa. Los vagones están diseñados de tal modo que es posible plegarlos y transportarlos a modo de mochila, algo imprescindible dado que actuaron, por supuesto, sin permiso. La documentación resultante se instala como una triple proyección en bucle de diecisiete minutos.

Su última colaboración tuvo lugar el verano pasado en Estambul, donde Wermke disfrutaba una beca de diez meses. La pareja se sintió atraída por un largísimo muelle de hormigón paralelo a la costa y sin conexión con ella, situado entre Europa y Asia. Construido en los sesenta para proteger la ciudad de las olas producidas por los barcos cargueros, el desértico muelle es ignorado a diario por los pasajeros de los innumerables ferrys que cruzan el estrecho. En el proyecto Mendiregin üstünde Wermke recorrió el muelle en bicicleta mientras su compañero lo filmaba desde el ferry. Una segunda fase del trabajo consistió en la construcción de una cabaña en el muelle en la que los artistas pasaron tres días, dejándola allí después como contribución a la ciudad.

Este vínculo es, sin embargo, una entelequia. Como hemos estudiado, el graffiti neoyorquino surgió en 1968 y estaba maduro en 1973, años antes de que Richard Goldstein lo vinculara por primera vez con el rap en un texto de 1980 para el Village Voice.*1 – Goldstein fue un influyente periodista y crítico cultural, que siete años antes había escrito el primer artículo a favor del graffiti en la prensa mayoritaria. Las referencias culturales y musicales de los escritores de graffiti de los setenta eran tan diversas como las de la juventud de Nueva York en general, y comprendían desde el rock psicodélico a músicas de raíz étnica. En palabras de Coco144, uno de los primeros escritores: “Yo escuchaba jazz, latin jazz y rock. Esto era antes de que se creara el hip hop. Cualquiera que haya estudiado la historia sabe que el graffiti apareció primero”*2

La cultura del rap y el DJ, que pasaría a ser la componente musical del hip hop, también existía como fenómeno independiente –como una escena de fiestas– desde algunos años antes de crearse el vínculo. Phase II, el más influyente pionero del graffiti, comenta: “De la misma manera que la cultura del aerosol estuvo allí antes de que nadie concibiera nada llamado hip hop, la escena de las fiestas que existía antes del hip hop fue básicamente incorporada al hip hop.”*3 El pionero del hip hop Fred Brathwaite, conocido como Fab 5 Freddy, corrobora: “nadie llamaba tampoco hip hop a eso. Era simplemente un fiesta, o una jam.”*4

Además del artículo de Goldstein, espectáculos de varios tipos contribuyeron a la creación del vínculo. En 1981, Henry Chalfant, que llevaba ya varios años tomando fotografías de los graffiti del metro –que poco después publicaría en Subway Art, la biblia del fenómeno–, organizó una performance en la que aunó graffiti, rap y break dance, este último nuevo para él: “La pieza se llamó Graffiti rock, y en ella auné diapositivas de graffiti, bailarines de break en la forma de la Rock Steady Crew y a Fab 5 Freddy y Rammellzee como raperos. […] Yo había oído hablar [del break] porque Marty [Martha Cooper] se había tropezado con el break en su búsqueda de historias interesantes. […] Así que cuando me surgió esta performance, pensé que sería interesante encontrar bailarines de break. Así que pregunté a uno de los escritores que conocía, Take 1, y él dijo que sí, que conocía al mejor grupo de la ciudad.”*5

Otro fue la gira New York City rap tour, que llevó en 1982 a Londres y París un espectáculo con algunos de los más destacados músicos de rap, bailarines de break y escritores de graffiti, y que significó para muchos europeos la primera exposición a estos fenómenos. En palabras de Phase II, uno de los implicados: “Fuimos a Francia y a Londres. Eso influyó a la gente de forma importante, porque fue la primera vez que todos los llamados elementos del hip hop fueron vistos bajo un mismo paraguas.”*6 Por otro lado, muchos de los vídeos musicales que exportaron el rap incluían escenas de graffiti. El más significativo de ellos fue Buffalo Gals, publicado por Malcolm McLaren en 1983, que permitió al mundo observar por primera vez la ejecución de un pieza de graffiti, a manos del legendario Dondi.

El citado Fab 5 Freddy fue uno de los principales instigadores del vínculo mediático entre los llamados “elementos del hip hop”. Procedente de una familia negra culta de Brooklyn, Freddy era al tiempo participante de las subculturas y conocedor de los códigos y ambientes de la cultura dominante, lo que le permitió actuar como puente entre el gueto y los medios de comunicación que crearon el vínculo. Fab 5 Freddy habla a menudo de la unión de las diferentes culturas en el concepto único de hip hop como una visión personal: “Desarrollé estas teorías de que todos esos elementos de nuestra cultura urbana estaban empezando a parecer una única gran cosa. Esto fue en 1978.”*7 En otra ocasión dice: “Yo ayudé a explicar a la gente que el graffiti era parte del hip hop. Era algo que yo siempre vi como un gran movimiento cultural.”*8

Freddy estuvo precisamente entre los responsables de la película independiente Wild Style, dirigida por Charlie Ahearn –habitual del East Village– en 1983, un desmañado drama sobre la vida cultural del gueto en el que actuaron muchos de los más importantes artistas de cada una de las tres culturas. Fab 5 Freddy recuerda cómo presentó la idea de la película a Ahearn: “En esencia, le hablé de música rap, los DJs, el graffiti y el break dance. Que todas estas cosas eran, de alguna manera, como una única cosa, procedentes del mismo lugar, la misma vibración, pero a nadie en ese momento le parecía que estuvieran conectadas. […] pesé que si poníamos todo esto en una película podíamos conectarlo todo a través de una historia para, básicamente, mostrar a la gente que es todo una única cosa.”*9

La menos creíble pero mucho más ampliamente distribuida Beat Street, de 1984, fue un producto barato de la industria cinematográfica, interesada en aprovechar el tirón comercial de los nuevos fenómenos. Ambas películas fueron, por un lado, los principales factores en la concepción del hip hop, y, por otro, los principales vehículos de su divulgación internacional. También el documental Style Wars, aunque centrado sobre todo en el graffiti –significó la principal principal vía de exportación de esa cultura–, incluía varios minutos de break dance y una sintonía compuesta mayoritariamente de rap.

Póster de la distribución original de Wild Style en alemania

Sin embargo, a pesar de la artificialidad de un vínculo provocado en gran medida por intereses económicos ajenos a las culturas implicadas, el graffiti y el resto de componentes del hip hop no dejaban de ser culturas cercanas en el espacio y el tiempo, producto de un mismo contexto sociocultural, y con importantes conceptos en común. En el citado artículo que en 1980 propuso por primera vez el vínculo entre graffiti y rap, Richard Goldstein justificaba su tesis sosteniendo que ambos fenómenos tenían su origen en las mismas condiciones culturales.*10 Efectivamente, tanto uno como el otro, como también el break dance, eran producto de la misma realidad: la de los preadolescentes, adolescentes y jóvenes de los barrios deprimidos de un Nueva York que pasaba los años más difíciles de su historia reciente. El crítico Glenn O’Brien lo formula así: “Es como ¿cuál es la connexión entre el jazz y el expresionismo abstracto? No era la misma gente la que hacía el hip hop y el graffiti, pero había una conexión cultural, mental y espiritual.”*11 Tampoco es cierto que nadie participara simultáneamente de más de una de las culturas: incluso escritores muy influyentes como Phase II o Futura 2000 publicaron música rap, y llegaron a jugar un papel importante en la evolución de ese género musical.*12

Existían más paralelismos significativos entre las tres culturas. El más destacado de ellos es sin duda la competitividad interna, el mecanismo y motor central de todas ellas. Esta competición a través de habilidades artísticas, logros atléticos y muestras de arrojo funcionó como una forma simbólica de confrontación que sublimaba la violencia, esta muy real, de las bandas callejeras, que camparon por la ciudad hasta mediados de los setenta. A través de este proceso de sublimación, la emergencia de las culturas que más adelante serían agrupadas bajo el concepto de hip hop se convirtió en una de las principales causas del declive de las bandas callejeras.

La tendencia a la autoglorificación y a la asunción de identidades fantásticas a través de la adopción de seudónimos espectaculares les es común también. Sobre esto dice Fab 5 Freddy: “Era como ‘reinventémonos en estas imágenes de super héroes pop. Convirtámonos en estos personajes sobre los que soñamos. Como eh, soy Flash, soy el más rápido ¿sabes? Soy Super Tal y Cual.’”*13 Por otro lado, las tres culturas consistían en una apropiación del espacio público para la expresión artística: el break surgió en las calles y los parques, el mismo escenario en que se celebraban las block parties, fiestas no reguladas que dieron origen a la cultura del DJ y el rap.

Por último, es necesario apuntar que la circulación internacional de todos los productos mediáticos mencionados instaló firmemente el vínculo entre graffiti y hip hop en las consciencias de los adolescentes de todo el mundo. Muchos de los escritores de graffiti de las primeras generaciones de Europa, Australia o EE.UU. defienden este vínculo como algo esencial en su experiencia del graffiti. Esto es así porque su primer contacto con el este tuvo lugar a través de los mencionados productos, de forma que lo concibieron, desde el primer momento, como parte inextricable del hip hop. Además, la idea del vínculo no ha dejado de repetirse en los medios de comunicación durante casi treinta años, de forma que ha calado profundamente en la percepción que la sociedad tiene del graffiti. A pesar de la inopinable realidad histórica, y a pesar de que una parte muy significativa de los practicantes del graffiti en la tradición neoyorquina, de todas las épocas y lugares, no se hayan identificado nunca con el hip hop, hoy resulta muy difícil separar uno de otro en la consciencia social.

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1 Rhodes, Henry A.: “The Evolution of Rap Music in the United States”. The Minority Artist in America Volume IV, Yale-New Haven Teachers Institute, 1993.
2 Ehrlich, Dimitri y Gregor Ehrlich: “Graffiti in Its Own Words”. New York Magazine, 25 de junio de 2006.
3 Mansbach, Adam: “Poetic Injustice: Hip Hop Pioneer Phase 2″. Wax Poetics, Nueva York, primavera de 2005.
4 Smith, Troy L: “Fab 5 Freddy”. Tha Foundation, invierno de 2005.
5 Reznik, Blake: “The Henry Chalfant Interview part 1″. T.R.O.Y, 27 de octubre de 2008.
6 Mansbach: op. cit.
7 Smith: op. cit.
8 Ehrlich: op. cit.
9 Rhodes: op. cit.
10 Ehrlich: op. cit.
11 Rhodes: op. cit.
12 Smith: op. cit.

Christopher Cichocki: “Foundation”, 2006. C-print, dimensiones variables

Las intervenciones de Cichocki asumen su transitoriedad y lo necesario de su vínculo con el contexto que las alberga y se manifiestan en forma de fotografías. Se trata de la táctica que el maestro Andy Goldsworthy (1956) –el artista académico más habitualmente citado como referencia en la escena del arte urbano– asumió desde el principio de su carrera tras enfrentarse al mismo problema. En ambos casos –salvando las distancias– las imágenes resultantes están llenas de fuerza lírica, gran parte de la cual emana del modo en que retratan la belleza del contexto y la volatilidad de la intervención.

Cichocki utiliza la pintura en aerosol de formas sorprendentemente reveladoras. El aerosol tiene una cualidad especialmente importante que lo distingue de casi todas las demás técnicas de aplicación de pintura: la ausencia de contacto entre la herramienta y el soporte. Esta cualidad es utilizada por los escritores de graffiti para ignorar la irregularidad de los soportes sobre los que trabajan y para ubicar sus piezas encima de objetos diferentes y contiguos como si se tratara de una única superficie. Así por ejemplo una determinada pieza de graffiti puede ocupar simultáneamente parte de una pared, de una puerta y de una ventana sin que el salto entre soportes suponga estorbo alguno en la ejecución de la obra ni en su percepción como unidad.

Una pieza de graffiti ejecutada sobre superficies irregulares y diversas. Imagen de C.W. Cohenour

En obras como “Asphalt island” (2004) Cichocki utiliza la herramienta de forma diametralmente opuesta. En una renuncia deliberada de la capacidad del aerosol a la que nos referimos el artista traza un contorno que refuerza la separación entre dos elementos diferentes de la superficie del suelo –un parche de hierba y el asfalto que lo rodea– en un movimiento que no hace sino subrayar un aspecto de la realidad del paisaje pero que, extrañamente, resulta una imagen particularmente irreal, que por momentos nos hace dudar acerca de la distancia entre el objetivo y el suelo, si acaso la imagen se ha tomado desde un trípode o bien desde un helicóptero a centenares de metros de la superficie.

Christopher Cichocki: “Asphalt Island”, 2004. C-print, dimensiones variables

En propuestas como “Origin” o “Drift”, ambas de 2006, el artista hace uso de dicha capacidad del aerosol aunque de un modo muy diferente al explotado por el graffiti. Aplicando la pintura sobre superficies no sólidas como masas de agua, impracticables para las herramientas tradicionales de la pintura pero no para el aerosol, Cichocki crea imágenes turbadoras que vuelven a remitirnos a la idea del cosmos dentro del cosmos, en las que se hace difícil distinguir el charco de la galaxia.

Christopher Cichocki: “Origin”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Drift”, 2006. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Wound”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Rupture”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Spill”, 2005. Díptico en C-print, dimensiones variables

“Land spore” (2008) o “Miracle grow” (2005) utilizan también una cualidad única del aerosol, esta vez la misma que el graffiti explota: la capacidad para aplicar pintura sobre superficies extremadamente irregulares. Los resultados se pueden considerar esculturas aunque no están lejos de ser readymades en los que la acción del artista –según el esquema del readymade, la simple voluntad de designación de un objeto como obra artística– toma la forma de un cambio cromático. Si bien la ausencia de contacto físico entre artista y objeto, posibilitada por el uso del aerosol, vincula la efectiva acción pictórica con la inacción conceptual del readymade.

Christopher Cichocki: “Miracle grow”, 2005. C-print, dimensiones variables

Christopher Cichocki: “Land spore”, 2008. C-print, dimensiones variables

Esta explotación del aerosol está emparentada con el imprescindible trabajo de la alemana Katharina Grosse (1961), que se aleja en principio del espectro que estudiamos en Urbanario pero que nos resulta interesante por su recreación de uno de los músculos formales más importantes del graffiti, la citada capacidad de saltar libremente entre superficies diferentes y contiguas. En sus obras más características Grosse utiliza pistolas de pintura –que no son sino versiones motorizadas y de escala industrial de los humildes aerosoles– para aplicar abigarradas composiciones cromáticas que se extienden alegremente sobre montañas de tierra y otros objetos instalados a tal efecto y sobre los suelos, paredes y techos que los rodean.

Obras exteriores como “This is not dogshit” (2007) remiten al graffiti de forma aún más directa. Tanto en interior como en exterior las piezas de Grosse poseen una fuerza mastodóntica y transmiten una sensación de libertad casi histérica que pocas propuestas artísticas pueden reivindicar.

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 530×1430x855 cm. Union, Londres

Katharina Grosse: “Untitled”, 1999. Acrílico sobre pared, 405×1481x233 cm. The Drawing Center, Nueva York

Katharina Grosse: “Cincy”, 2006. Acrílico sobre pared, suelo, cristal, styrofoam y tierra, 480×740x1180 cm. Contemporary Arts Center, Cincinnati

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, 428×1861 cm. Schloß Dyck, Jüchen

Katharina Grosse: “Untitled”, 2003. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo, 1300×1000x1000 cm. Berlinische Galerie, Berlín

Katharina Grosse: “This is not dogshit”, 2007. Acrílico sobre pared, metal y ladrillo. Franchise Foundation, Leeuwarden

En la percepción mayoritaria las actividades del graffiti y del postgraffiti forman parte de un confuso conjunto de elementos cuyos parecidos son evidentes pero cuyas fundamentales diferencias pasan desapercibidas. Como hemos repetido a menudo, la diferencia básica entre uno y otro es su público: el escritor de graffiti se dirige exclusivamente a una audiencia especializada compuesta sólo por sus pares –los únicos preparados para entender su mensaje– mientras el artista de postgraffiti trabaja para el público general.

Uno de los malentendidos más comunes producto del desconocimiento de esta realidad es la clasificación de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Kenny Scharf como artistas del graffiti. Aunque el fenómeno sería una influencia importante en todos ellos ninguno de los tres fue nunca escritor de graffiti. Eran pintores formados en la tradición del arte culto que experimentaron en mayor o menor medida con la actuación independiente en la calle.

La vinculación es consecuencia de varios factores. Por un lado, sus estilos pictóricos –definidos como “bad painting” (pintura mala)– son en diferente medida cercanos al del graffiti de entonces. Por otro, los tres saltaron al estrellato a principios de los ochenta en Nueva York, mientras tenía lugar el breve boom del graffiti en el mundo del arte, que llevó a un puñado de escritores del metro como Lee o Futura 2000 a pintar sobre lienzo y a exponer internacionalmente. Por supuesto, Haring y Basquiat consiguieron fama a través de sus obras de calle, pero éstas no formaban parte del juego del graffiti. Eran en realidad muestras de postgraffiti, dirigidas al público general.

Existieron numerosas conexiones entre los pintores del bad painting y los escritores convertidos en artistas. Ambos grupos compartieron a menudo escenario en exposiciones colectivas. Fue precisamente en una de ellas –la influyente Times Square Show de 1980– donde Haring contactó con Fab 5 Freddy y otros escritores de graffiti. La convivencia tenía también lugar en ciertos clubs nocturnos irreverentes y cargados de contenido artístico, el ambiente natural de Haring y su entorno. En el Mudd Club el artista comisarió en 1981 la muestra colectiva Downtown Invitational Drawing Show, que incluyó a Crash y Daze entre otros muchos escritores. Haring estableció una relación cercana con Fab 5 Freddy y con las culturas del graffiti y del hip-hop.

El artista llegó a la ciudad cuando el graffiti vivía sus años dorados y desarrolló enseguida una afinidad hacia él: “Llegué a Nueva York en un momento en que las pinturas más bellas que se exhibían en la ciudad iban sobre ruedas –sobre trenes–, pinturas que viajaban hasta ti en vez de lo contrario.” “Me sentí inmediatamente a gusto con este arte. Era consciente de él donde quiera que estuviera. Así que el tiempo invertido en viajar a una galería, performance o concierto era tan interesante y educativo como aquello que me dirigía a ver. A veces ni siquiera me subía al primer tren. Me sentaba y esperaba a ver qué había en el siguiente.”

Un tren cualquiera en las líneas IRT, 1980

Pero Haring nunca pretendió practicar el graffiti: “Nunca tuve intención, sin embargo, de subirme al carro e imitar su estilo.” Fab 5 Freddy lo expresa así: “Recuerdo que teníamos conversaciones sobre el graffiti, le encantaba, entendía lo que era, sentía la energía, quería ser parte de ello, pero quería hacer su propio producto individual.”

La atracción de Haring por el graffiti tenía que ver con diferentes aspectos: “la imaginería pop, la dedicación al dibujo que hace merecer la pena el peligro […].” “La técnica de dibujo con aerosol es impresionante porque es increíblemente difícil. Y la fluidez de la línea, y la manera en que lidiaban con la escala para hacer esos trenes tan enormes. ¡Y siempre el contorno negro y definido que ataba los dibujos entre sí! Era la línea con que había estado obsesionado desde la infancia.” Efectivamente, los contornos de línea definida que caracterizan tanto el graffiti –donde aparecen procedentes del cómic, los dibujos animados y la rotulación comercial– como el trabajo de Haring –que los toma también de los dibujos animados, la base de su educación estética– ya estaban presentes en la obra del artista antes de su llegada a Nueva York.

La línea es además el elemento con que se construye la firma, la forma de graffiti más denostada, cuyos valores formales ni siquiera los paladines del fenómeno se atreven casi nunca a defender. Las firmas ejecutadas con rotulador cubrían por entonces de arriba a abajo los interiores de los vagones de metro en un salvaje contrapunto a los coloridos exteriores. Haring era también admirador de los interiores y apreciaba en las firmas valores cercanos a los de la caligrafía oriental o a los de artistas gestuales como Dubuffet o Alechinsky.

Interior de un vagón en las líneas IRT, principios de los ochenta

Pero el aspecto del graffiti que más interesó a Haring fue “la relación directa entre el artista y la audiencia.” Esta cercanía satisfacía su vocación populista, que le llevaba también a apreciar la amplitud del espectro de público que podía alcanzar actuando en la calle. Haring tomó consciencia de esto poco después de llegar a Nueva York en una ocasión en que, pintando en un estudio con grandes puertas abiertas a una calle transitada, observó cómo viandantes de todo perfil social se detenían y comentaban su obra.

Otros artistas que experimentaban entonces en Nueva York con la actuación independiente en el espacio público contribuyeron a la salida a la calle de Haring, especialmente su amiga Jenny Holzer. La piezas textuales que ésta venía instalando en forma de carteles desde 1977 inspiraron –junto con el “cut-up” de William Burroughs– el primer proyecto callejero de Haring, de 1980, una serie de carteles fotocopiados que reproducían titulares satíricos compuestos a partir de recortes de prensa sensacionalista. Los textos se acompañaban con fotografías de los protagonistas de las imposiblemente escandalosas noticias, casi siempre Reagan o el Papa.

Entre sus primeros experimentos de calle estuvo también la contrapublicidad: ese mismo año Haring intervino una serie de paneles publicitarios de Chardón –que mostraban el rostro de una mujer junto al trasero de un hombre enfundado en unos vaqueros– obliterando la primera letra de modo que leyeran “hardon” (erección). Tanto estas intervenciones como los carteles satíricos se encuentran entre los primeros ejemplos documentados de culture jamming, el conjunto de tácticas de activismo posmoderno que distorsionan con humor el lenguaje dominante para volverlo contra sí.

Originales de dos de los carteles instalados por Haring en las calles de Nueva York en 1980

Pero el proyecto público que dio fama a Haring fue otro. En 1980 comenzó a dibujar con tiza sobre los papeles negros con que la empresa explotadora de los paneles publicitarios del metro los cubría en los periodos en que no estaban alquilados. Aunque su actividad tenía lugar en el escenario más característico del graffiti la actitud de Haring era muy distinta a la de los escritores. Actuaba abiertamente mientras el metro estaba en funcionamiento, sujeto a los comentarios del numeroso público y en compañía de una fotógrafa que documentaba el proceso. Este conjunto de factores conferían a la obra un componente performático que el artista consideraba importante.

La elección de un soporte temporal –cuya usurpación no causa mayores daños– y de un material tan poco agresivo como la tiza separaba claramente el trabajo de Haring del graffiti, y solía además evitar problemas legales al artista. Pero la principal diferencia entre el graffiti y los dibujos de Haring radica en que éstos son inteligibles para el público, la característica básica del postgraffiti. Los dibujos, siempre cambiantes, eran ejecutados con un estilo claro y legible, que además de hacerlos accesibles permitía la rapidez de lectura necesaria en un entorno de flujo rápido como es el metro.

El trabajo público de Haring funcionó como una campaña de postgraffiti narrativo. A lo largo de varios años e infinidad de dibujos –hasta cuarenta en un solo día– el artista desarrolló en los paneles del metro un universo simbólico y gráfico personal que los viajeros reconocían y con el que establecían una relación diaria. Este desarrollo fue incentivado por la transitoriedad del soporte: para mantener su presencia en el metro Haring había de producir nuevos dibujos tan pronto como los carteles eran cubiertos, lo cual sucedía con frecuencia. Haring sacó también sus dibujos del metro a la calle –aunque en menor medida– sustituyendo en algunos casos la tiza por el grueso rotulador permanente propio del graffiti.

Fotografía de Ivan Dalla Tana, 1984

Haring siguió considerando el metro su lugar preferido de trabajo y no dejó de actuar en él hasta 1986, cuando el éxito comercial comenzó a provocar el robo de sus dibujos, un fenómeno que se viene repetiendo durante el último par de años en la escena del arte urbano. Ejecutó además numerosos murales en diferentes países, en ocasiones de forma autónoma. Su obra incorporó contenidos políticos cada vez más explícitos sobre todo a partir de 1988, cuando conoció su condición de seropositivo. La enfermedad le quitó la vida en 1990.

Un aspecto tan determinante como silenciado en la carrera de Haring es su colaboración con el escritor de graffiti de origen portorriqueño LA II o La Rock (Ángel Ortiz), a quien conoció en 1980. Haring había visto a menudo la firma de LA II –que tenía entonces trece años– en el East Village, el barrio natal del escritor. Impresionado por su juventud y talento Haring adoptó a LA II como protegido y lo convirtió en su colaborador durante varios años.

La relación fue estrecha y mutuamente enriquecedora: Haring introdujo a LA II, de origen humilde, en el ambiente del arte y lo llevó consigo en sus viajes internacionales. LA II por su parte llevó a Haring a una cochera de Brooklyn en la que el artista tuvo oportunidad de experimentar sobre el soporte tradicional del graffiti, los vagones de metro. Haring se benefició además de la credibilidad callejera que la participación del escritor confería a su obra.

Ambos coprodujeron un gran número de pinturas y objetos en los que el escritor llenaba de firmas los espacios negativos entre las líneas de Haring. Esta aportación fue decisiva en el desarrollo del lenguaje del artista y dio lugar al estilo que Haring convertiría en una de sus señas de identidad. LA II afirma que, si bien Haring le trataba como un igual y compartía con él los beneficios producidos por sus obras conjuntas, la fundación que administra el legado del artista le ha ignorado y ha comercializado su trabajo sin darle crédito ni dinero. Efectivamente es muy habitual encontrar en catálogos y exposiciones trabajos conjuntos atribuidos sólo a Haring.

Keith Haring y LA II: “Untitled”, 1981. Acrílico y rotulador sobre metal, 120×120cm

Llevando a la práctica el legado teórico de Warhol, Haring fue el primer artista en producir obra para el mercado popular. Dio rienda suelta a su vocación populista comercializando numerosas series de merchandising que daban la oportunidad a cualquiera, sin distinción de capacidad económica, de poseer una muestra de su obra. Esta diversificación de mercados es uno de los aspectos más característicos de la actual escena del arte urbano. Haring fue también pionero en el acceso al sistema del arte a través de una previa aceptación popular y mediática, la ruta que han recorrido recientemente Banksy o Shepard Fairey.

El éxito comercial de Haring avivó enormemente la escena de arte urbano que venía desarrollándose en Nueva York y tuvo eco también en las surgidas durante esos años en París o São Paulo. En un fenómeno equivalente al actual “efecto Banksy” numerosos artistas se echaron a la calle, en ocasiones con objetivo de construirse rápidas reputaciones personales que intentar rentabilizar en el mercado el arte.

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Las citas están tomadas de los siguientes textos: Gruen, John: “Conversation with Keith Haring”. En “The Keith Haring Show”, catálogo de la exposición del mismo título. Skira, Milán, 2005. | Haring, Keith: “Art in transit”. En “Art in Transit, subway drawings”. Harmony books, Nueva York, 1984. | Stark, David: “Conversations” (entrevista con Fab 5 Freddy, 1997). Página web de The Keith Haring Foundation.

Al llegar a Madrid convirtió Otone (léase otón) en Tono, una inversión del orden de las sílabas habitual en el argot juvenil francés. Castellanizó además el nombre acompañándolo del artículo “el” inspirado por el ejemplo de, entre otros, el barcelonés La Mano. Después de varios intensos meses escribiendo graffiti y ante la saturación de firmas del entorno madrileño Eltono decidió experimentar con el uso de un icono.

La táctica –que el artista había observado adoptar algunos años antes a su compañero de estudios Olivier Kosta-Théfaine (Stak), entre otros– busca explotar la visibilidad de una imagen entre la uniformidad de los textos. Eltono escogió la figura de un diapasón como traducción gráfica de su nombre. Sus primeros experimentos son muestras de graffiti icónico: sustituye las letras por una imagen, pero la resuelve con los materiales y soluciones formales del graffiti: relleno, borde, y lo que en el argot castellano se suele llamar “3D” y “powerline” –las partes negras y amarillas en la siguiente imagen– pintados con aerosol.

Piezas en las vías del tren de París y Madrid

Uno de los primeros experimentos icónicos de Eltono. Madrid, 1999

En seguida desechó esta solución y ya en febrero de 2000 llevó a cabo sus primeros experimentos con pintura plástica enmascarada con cinta de pintor y aplicada con pincel, la técnica que ha utilizado desde entonces en casi todo su trabajo. El uso de materiales tan inusuales y carentes de estigma –que son percibidos incluso como benignos– unido a su actitud respetuosa y preferencia por los soportes abandonados le ha permitido trabajar con libertad y casi siempre ante la indiferencia de la policía.

Los nuevos materiales trajeron consigo nuevas soluciones formales y el diapasón se abstrajo hasta convertirse en una figura geométrica de líneas positivas y negativas uniformes que cambia su dibujo y colores cada vez que aparece. El trabajo de Eltono funciona como una campaña de postgraffiti icónico: repite un icono mutable, un motivo gráfico lo suficientemente constante como para ser identificado de inmediato pero que muta para integrarse en el contexto y para mantener el interés del artista y del público. Además de su trabajo en Madrid, que le convirtió en un elemento habitual de ciertos barrios del casco viejo durante buena parte de la década, el artista comenzó en seguida a exportar la campaña a otras capitales del mundo.

Eltono se distingue por su criterio constructivo y su sensibilidad en la localización. Improvisa in situ formas y colores para integrarse en el equilibrio existente. Escoge casi siempre superficies desatendidas con la intención de reanimar su dignidad y para aprovechar la carga formal de las texturas envejecidas. Tales soportes son a menudo poco visibles, lo que añade privacidad al encuentro fortuito con la obra. Renunciando a la visibilidad sacrifica un buen número de encuentros del espectador con su obra pero incrementa a cambio la capacidad de penetración de cada uno de ellos.

De forma paralela a su campaña principal ha venido produciendo esporádicamente pequeñas series de carteles y pegatinas. Las más brillantes se basan en dos humildes formas de comunicación comercial –interés constante del artista– que abundan en el paisaje madrileño, las pegatinas de cerrajeros y los pequeños carteles fotocopiados con que trabajadores autónomos se ofrecen para chapuzas domésticas, y las imitan mimetizándose hasta hacerse casi invisibles. Otra obra igualmente sutil es Light graffiti, en la que parasita la luz de una farola para proyectar su logo, mediante un espejo, al otro lado de la calle.

Piezas ejecutadas en Madrid entre 2002 y 2004

Servicio 24h. 5000 pegatinas, Madrid, 2002

Pinto gratis. 2000 carteles, Madrid, 2004

Light graffiti. Madrid, 2006

El trabajo callejero de Eltono y de Nuria Mora –su compañera habitual entre 2000 y 2007– llamó la atención de la galería Vacío 9, que representa a los artistas desde 2002. Eltono destacó pronto en la escena internacional y su prestigio no ha dejado de crecer, un hecho al que sin duda han contribuido la calidad de las fotografías con que documenta su trabajo y su temprano y eficiente uso de internet como soporte del portfolio personal. Hoy es una primera figura y produce exposiciones en todo el mundo. Entiende su entrada en el sistema del arte como una oportunidad para conectarlo con la calle y crear una relación que enriquezca a ambas partes. En casi todos sus trabajos para galerías y eventos artísticos no públicos ha tenido como pioridad tender algún tipo de puente entre el interior y el exterior.

Ese puente cristaliza a veces en forma de productos coleccionables. Un ejemplo son las piezas que el artista llama “invertidos”. La producción de los invertidos comienza, como casi siempre en el proceso de Eltono, con la inspección de la ciudad –suele producir sus obras coleccionables ex profeso y con materiales encontrados en el contexto de la exposición– en busca de maderas y otros restos abandonados con los que trasladar al estudio la riqueza de texturas que es el soporte natural de su obra.

Sobre un collage construido con estos objetos Eltono pinta una de sus figuras, que es en su forma el negativo exacto de otra pintada sin permiso en alguna calle de esa ciudad. El invertido se compone de esta pieza, una fotografía de la obra original y un certificado, que especifica el lugar y fecha de ejecución y sobre todo garantiza la autenticidad y unicidad de la obra. El original forma también parte del conjunto aunque de forma simbólica, como ocurre en los “alias” de Invader, otro de los escasos ejemplos de piezas mixtas –obras que viven al mismo tiempo en la calle y en la colección– que ha dado la escena del arte urbano.

Dos piezas de la exposición Invertidos. Rojo artspace, São Paulo, 2007-2008

En ocasiones Eltono produce piezas –como el reciente Autotono– que dependen de la intervención física del público para formar la imagen del icono del artista mediante partes móviles u otros recursos. Eltono vincula ese nivel de intervención del público sobre la forma de la pieza con el modo en que las obras que habitualmente abandona a su suerte en la calle se transforman por infinidad de factores ajenos a su control. Un proceso de desaparición a veces muy gradual que el artista aprecia por los valores formales que aporta y por el hecho de que libera a sus obras de la condición sagrada que la tradición occidental impone a la obra de arte.

Otro reciente proyecto de Eltono incorpora una de esas fuerzas exteriores como parte principal de la obra. No se trata ya de postgraffiti sino de un ejemplo de intervención específica: prescinde de la identidad de los artistas y se centra en explotar un elemento del paisaje. Llevado a cabo en Nueva York junto con el artista norteamericano Momo, el proyecto Plaf! ha consistido en la fabricación de una serie de esculturas cinéticas construidas a partir de basura del río Hudson (East River) e instaladas en las viejas maderas que asoman en sus orillas, restos de muelles en desuso. Las esculturas utilizan las mareas y la corriente del río para describir movimientos más o menos controlables.

Liverpool 2002

Japón 2006

Berlín 2007

Lima 2008

Oslo 2006

Rio de Janeiro 2004

Madrid, 2005 y 2006

La Boca, Buenos Aires, 2007. La pieza utiliza los colores del equipo de fútbol local

Bogotá 2008

El artista húngaro afincado en Francia Brassaï (1899-1984) dedicó años a la fotografía de grafitos en los callejones de los barrios obreros de París desde principios de la década de 1930. Brassaï sostenía que, después de viajar por capitales de todo el globo, había observado que los grafitos parisinos era más ricos. La colección de imágenes, admirada por Picasso y otros influyentes amigos del fotógrafo, fue exhibida en el Moma de Nueva York en los cincuenta y se publicó en un volumen monográfico en 1993.

Fotografías de Brassaï y una imagen del artista trabajando.

La colección va a ser exhibida a partir del próximo día 20 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, coincidiendo con la pequeña muestra de Dubuffet –un artista que se inspiró ampliamente en este tipo de grafitos– que se expone ahora. Se trata sobre todo de dibujos grabados en la pared con objetos punzantes. Las fotografías explotan el dramatismo mediante primeros planos y luces picadas –buscadas por el fotógrafo durante horas de espera– que enfatizan las texturas.

La neoyorquina Helen Levitt (1913) fotografió la cultura infantil callejera de su ciudad entre 1938 y 1948. El británico Roger Mayne (1929) hizo lo mismo con la de Notting Hill, Londres, durante la década de los cincuenta. Son imágenes que retratan una época casi extinta, anterior a la aparición de televisores y videojuegos, cuando los niños de los barrios obreros pasaban horas jugando desatendidos en la calle. De esta realidad surgió una cultura compuesta por tradiciones pasadas de boca en boca a través de las sucesivas generaciones de niños: vocabulario, juegos, canciones, conceptos como la guarida o el club secreto, leyendas acerca de personas o lugares de la zona, y los grafitos infantiles.

Fotografías de Helen Levitt.

Fotografías de Roger Mayne.

Podemos considerar este acervo una de las raíces de las subculturas juveniles aparecidas a partir de los cincuenta, el hilo representado ahora por el graffiti y el arte urbano. Esto es sin duda cierto en el caso de los grafitos infantiles, que fueron como decimos el germen del graffiti moderno. La diferencia primera entre estos se encuentra en los materiales: la aparición del aerosol y de los rotuladores permanentes significó la revolución tecnológica que hizo posible la explosión del graffiti neoyorquino. Los grafitos infantiles siguen presentes pero son poco visibles en las ciudades a causa de la presencia del graffiti moderno. Encontramos ejemplos sobre todo en pueblos y en muros especialmente recónditos de los barrios.

Pero Brasaï se sentía atraído no solo por los dibujos sino sobre todo por la evolución de estos: la manera en que se superponen, degradan, e integran con la pared en una textura que los elementos van dando forma durante décadas. En las ciudades modernas es muy difícil encontrar paredes que ofrezcan estos valores. Casi todas están cubiertas de pintura en aerosol o han sido borradas o repintadas recientemente.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Grosoristas reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK

El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental.

Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto. En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá. Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora.

Es el concepto “all city”, llegar a toda la ciudad, la idea central del fenómeno que acabaría cubriendo de nombres el paisaje de Nueva York. El metro no tardó en convertirse en el objetivo preferido: sobre el exterior del vagón, a lo largo de los pasos elevados que cruzan los barrios, el nombre se paseaba a la vista de miles de ojos de un extremo de la ciudad a otro. A partir de 1971 se produjo la explosión del fenómeno.

Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón.

En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y visibles, y demostrando el mejor estilo.

El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden.

Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre.

Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

Uno de los cientos de mosaicos de Invader en París

El postgraffiti es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. Un par de ejemplos de postgraffiti de los que hemos hablado son Invader y Eltono, dos artistas que también juegan a “dejarse ver” por “toda la ciudad”, pero de una forma que todos podemos entender. Lo que repiten no es un nombre ilegible sino un motivo gráfico reconocible, con el que cualquier viandante se puede identificar.

El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas. Forma parte en cambio del juego artista/espectador que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

En casi todos los casos de postgraffiti el motivo gráfico no se limita a un logotipo fijo sino que adopta la forma de “icono mutable”, como los de Invader o Eltono. Una imagen lo suficientemente constante como para ser reconocida sin dificultad pero con un margen de variación que mantiene el interés del espectador y confiere al artista cierta libertad de maniobra a la hora de optimizar la integración en el entorno.

En casos como los de Swoon o Banksy no hablamos ya de iconos mutables sino sencillamente de estilos gráficos característicos. Si el estilo es lo bastante personal y la autoría es reconocible, el juego sigue siendo el mismo: la relación entre artista y espectador que es el eje del postgraffiti.

Uno de los colibrís pintados a mano de The birds of Manhattan, la primera serie de Dan Witz. Nueva York, 1979

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey a Roadsworth, pasando por los innúmeros clones de la estética de lo “cute” (rico, mono) que durante años han constituido el grueso de la escena –véanse estos dos famosos ejemplos–.

Tanto en los ochenta como ahora, estas formas de graffiti figurativo han surgido de la confluencia de la tradición artística occidental con diferentes formas de cultura popular: el punk, el skate, la contrapublicidad y, sobre todo el graffiti. Se pueden considerar herederas de la imparable corriente cultural del graffiti, formas de graffiti adaptado para todos los públicos. De modo que el término postgraffiti resultaría apropiado.

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de 1968, mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro.

Daniel Buren, Affichage sauvage. París, abril de 1968

Daniel Buren (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su existosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

El comienzo de su popularidad vino de la mano de sus actuaciones en la calle, para las que abandonó el uso de la tela tradicional en favor de impresiones sobre papel, conservando el ancho original –8′7cm– y la verticalidad. En marzo de 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos: primero en las espaldas de hombres-anuncio, e inmediatamente en las primeras auffichages sauvages, instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle.

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

Hommes-sandwichs, París, marzo-abril de 1968

Exposition personnelle sur les limites de la liberté de l’artiste vis-à-vis de la société, Berna, marzo de 1969

Cinquante travaux environ New York, Nueva York, octubre de 1970

Affichage sauvage, parte del proyecto Summershow para la galería de Seth Siegelaub, París, julio-octubre de 1969

Cent quarante stations du métro parisien, París, marzo-abril de 1970

Affichage sauvage en ocasión de la Bienal de la X Exposición Internacional de Tokio, mayo de 1970

Cinq travaux/peintures, Kyoto, mayo de 1970

Part 2, con la participación de la galería John Weber, Nueva York, abril de 1973

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro.

Pero Buren no es el primer caso histórico de postgraffiti. Otro francés, Gérard Zlotykamien (1940), comenzó a experimentar con sus icónicas siluetas humanas en 1963, y no dejaría de utilizarlas hasta cuarenta años después. Tampoco Julio 204 fue el primero en escribir su nombre por toda su ciudad, el primer caso se remonta a 1959 en Philadelphia. Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo.