Urbanario

Shepard Fairey, autor de la campaña Obey Giant y una de las grandes estrellas del postgraffiti, lo ha dicho muchas veces: su educación no giró alrededor del graffiti sino del skate y el punk. Cuando en 1989 produjo la pequeña pegatina que sería el germen de todo su trabajo posterior, Fairey había tenido poco contacto con el graffiti.

Una de las pegatinas originales de Fairey. Foto tomada de aquí.

Un poster gigante en Londres, 2007. Foto tomada de aquí.

Su trabajo original surgió de su implicación en las culturas del punk y el skate. Ambas giran (el skate ya no tanto) alrededor la filosofía del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Los medios de comunicación caseros del primer Fairey –la pegatina y la plantilla– son parte del acervo de estas culturas. La plantilla, una técnica antiquísima ligada tanto al ejército y la industria como a la propaganda política y el arte popular, llegó al punk sobretodo como herencia de los movimientos parisinos de 1968, que la habían usado con profusión.

El estudioso del arte urbano Tristan Manco escribe que “las plantillas han tenido una relación larga con la rebelión y el punk. El movimiento punk utilizó plantillas porque encajaban con su filosofía general del DIY”. Efectivamente, la plantilla es la técnica de comunicación en el espacio público más afín al DIY. Permite a una persona difundir su idea con los recursos mínimos. Manco cree que la adopción de la plantilla funcionaba también como una “referencia al estilo utilitario y militar, que el punk se apropió para subvertir los símbolos de la autoridad.”

Los punks usan la plantilla sobretodo para difundir mensajes políticos. Sin embargo, la aparición de la plantilla en la cultura punk está ligada también a la difusión de la identidad de grupos musicales. La banda británica Crass se formó en 1977 y fue la primera en usar plantillas en la cultura punk. Sus miembros, muy vinculados a las luchas sociales, son también considerados como los introductores de la filosofía anarquista en el punk.

Entre las pintadas del camerino del local neoyorquino CBGB en 1977 aparece el logotipo de Crass reproducido con plantilla. Fotografía de Steph Chernikowski.

Portada y contraportada de Stations of the Crass, 1979.

Modelo de plantillas políticas distribuido por Crass.

Decían los miembros de Crass: “Desde principios del 77 hemos mantenido una guerra de graffiti por todo el centro de Londres. Nuestros mensajes reproducidos con plantilla, que dicen cosas como ‘Fight war not wars’ (lucha contra las guerras, no luches en la guerra) […] fueron los primeros en aparecer en el Reino Unido e inspiraron todo un movimiento”.

El vínculo entre el grupo y su trabajo con las plantillas se hizo tan fuerte que su segundo disco llevó por título “Stations of the Crass en referencia a su actividad en el metro de Londres, lugar de intervención favorito del grupo. La fotografía de la portada muestra varias de sus características plantillas, que siguieron utilizando hasta entrados los ochenta.

Además de diferentes eslóganes políticos, las plantillas servían a Crass para difundir el logotipo del grupo, que se convirtió en uno de los iconos del punk. También la Tom Robinson Band, banda británica fundada en 1976 y militante como Crass, utilizó la plantilla para difundir su logotipo, un puño en alto inspirado en la iconografía socialista. La versión inglesa de su disco debut de 1978 incluía una plantilla “para pintar con aerosol el logotipo del puño en alto por toda tu ciudad”.

Aparte de su actividad musical, tanto Crass como TRB funcionaban como colectivos de lucha social. Difundir su identidad equivalía entonces a difundir la de un partido político o sindicato, algo natural en la tradición de la pintada política. Por tanto, la transición por la que la difusión de eslóganes políticos se convirtió en la difusión de la identidad de grupos musicales ocurrió de forma muy natural y en el seno de bandas especialmente militantes.

La costumbre de mezclar en las paredes mensajes políticos con nombres de grupos se convirtió pronto en parte de la cultura punk. De esta costumbre surgió a su vez la de escribir el pseudónimo propio, algo que en el punk funciona como otro ejercicio más de demostración pública de rebeldía y afirmación de la individualidad.

Esta práctica nunca ha sido una componente básica del punk, y hoy día la vehemencia del graffiti en la tradición neoyorquina –la que se suele relacionar con el hip hop– la ha hecho desaparecer casi por completo. Sin embargo existen referencias que invitan a pensar que tuvo presencia en muchos lugares sobretodo durante los primeros ochenta. El influyente escritor de graffiti y artista Barry McGee narra cómo entró en contacto por esas fechas con la idea del graffiti a través de la escena punk de San Francisco: “Iba a un montón de conciertos punk y cosas así. Siempre había graffiti en esos sitios y yo pensaba: ‘¿Quién es ese tío? No dejo de ver a ese tío’. Había un tío, Cuba, que escribía Cuba y estaba en todos los conciertos de hardcore en el baño, en la puerta, y en la calle.”

Algunas firmas de la escena de Ámsterdam de entre 1977 y 1983.

El excelente documental Kroonjuwelen rescata imágenes de Dr. Rat, el principal escritor de la escena.

En al menos dos lugares del mundo, Ámsterdam y sobretodo Madrid, la costumbre llegó a extenderse hasta dar lugar a verdaderas escenas, ya independientes de la cultura punk, formadas por escritores centrados en la competición por “dejarse ver” más que el resto. Ambas escenas se desarrollaron antes de que la tradición del graffiti neoyorquino calara en la juventud europea. Se trata de culturas autóctonas que dieron forma a costumbres y códigos propios y distintos a los del graffiti neoyorquino, aunque compartieron con éste la premisa primera: multiplicar la presencia del nombre.

Tanto una como otra desaparecieron con la popularización del graffiti neoyorquino. En Ámsterdam esta transición ocurrió antes de que la cultura local llegara a definirse. La madrileña en cambio se mantuvo más tiempo aislada a causa de la inercia cultural del postfranquismo. Gracias a ello, el artista originador y líder del fenómeno, el legendario Muelle, pudo llegar a madurar su particular lenguaje gráfico, que la escena entera adoptó dando lugar a una de las escasísimas culturas de graffiti ajenas a la neoyorquina que han alcanzado cierta complejidad.

Dejo aquí algunas imágenes de firmas madrileñas de los ochenta, procedentes de la colección de Einsamkeit. Es la escena de los llamados “autóctonos” o “flecheros”, una corriente muy poco documentada –sólo Madrid old school y Grosoristas reúnen información sobre ella– que tratábamos aquí hace poco.

Larry 88 VS

Bix

Tito 7 DK